Escultura goesa em marfim retratando o Menino Jesus Bom Pastor, admirável pela sua detalhada qualidade escultórica, revelando a mão de um eborário versado e com grande sentido estético. Nesta peça pertencente ao século XVII, está patente o episódio evangélico do Bom Pastor (João 10:1-21), a Parábola da Ovelha Perdida, em que Cristo guarda e defende as suas ovelhas (os fiéis) e traz para o redil a ovelha perdida (o pecador).

Num rochedo em socalcos minuciosamente esculpidos, a delicada decoração vegetalista e zoomórfica é revelada. Elegantes ramagens com folhas de palma, em representação da Árvore da Vida[1], brotam a partir de orifícios na retaguarda da escultura ebúrnea.

No seu cume, a figura do Menino, bem proporcionada, tem cabelos curtos, penteados com caracóis em madeixa, face arredondada, nariz adunco e lábios finos, traços distintivos da arte indo-portuguesa do século XVII. Como todos os Bons Pastores de origem indiana, o Menino está dormente. De Buda, recolhe a Sua atitude de êxtase[2], caracterizada pela expressão ausente mas de concentração expectante, os olhos fechados, o sorriso hermético, os dedos apoiados nas têmporas e a face inclinada sobre a mão direita. Veste a tradicional túnica de pastor com meias-mangas e que lhe cobre os joelhos, esculpida em pontas de diamante facetadas, representando o velo animal e debruada com afitados lisos. Está cingida na cintura por um cordão com nó de laçada. As pernas estão cruzadas, calça sandálias finamente entalhadas e apresenta os atributos tradicionais: cajado e cabaça suspensa à cintura, transportando 2 cordeiros, um sobre o ombro esquerdo e outro no regaço, ambos com o pelo esculpido em ponta de diamante. Sob o Menino, o seu rebanho espraia-se pela elevação, juntamente com as aves do paraíso, simbolizando as Almas de todo o Mundo.

A coroar a figura do Bom Pastor, ressalta Deus-Pai em «majestade pontifical» envergando a tiara papal - segundo o modelo tradicional criado no século XVII – , que abençoa com a mão direita e com a outra segura a orbe terrestre.

A peanha, de tipo canónico – com formato de rochedo - apresenta quatro registos sobrepostos[3]. No primeiro socalco, a Fonte da Vida (Fons Vitae) irrompe de uma taça, encimada por duas pequenas pias sobrepostas suportadas ao centro por um colunelo. O chafariz simboliza a «fonte de água viva» (João 4:10), depois «fonte da vida» na tradição bíblica, numa alusão a Cristo como Fonte da Vida das almas, suas ovelhas.[4] Dois jorros de água vertem do alto do fuste, dando de beber a um par de aves do paraíso, numa alegoria à Palavra Divina[5].

O terceiro socalco revela uma gruta com Santa Maria Madalena reclinada no seu interior, de longos e lisos cabelos soltos, vestida com uma longa túnica. Deitada sobre o lado direito, com a mão a suportar a face, semelhante à postura do Bom Pastor, aponta com o indicador esquerdo para um livro aberto, pousado sobre chão, aludindo às suas «atividade missionária e vida contemplativa». A Cruz de Cristo, um dos seus atributos, à apresenta-se à sua direita como símbolo do seu amor pelo Crucificado e da sua reverência pela Paixão do Senhor[6]. Dois enormes leões sentados ladeiam Maria Madalena.

Uma pequeníssima tarja de perlado emoldura o limite inferior da peanha.

A diversidade e complexidade iconográfica apresentada pela escultura confirma, como a provável fonte de inspiração, a utilização de modelos europeus por artesãos indianos, transmitidos através de xilogravuras e gravuras.[7]

Pelo forte sincretismo que contem, a imagem do Bom Pastor é considerada como a representação mais icónica e original da fusão de religiões cristã, budista e Hindu durante a Expansão Portuguesa[8]. A simbiose artística e iconográfica destas peças constitui um importante testemunho físico sobre a problemática religiosa na qual se insere a sua produção, conectando as preocupações da Igreja com a assimilação dos gentios para uma mais fácil conversão, com um claro afastamento iconográfico e estrutural dos protótipos europeus, contribuindo deste modo para a valorização destes objetos enquanto peças de arte híbridas.

Marta Silva Pereira

[1] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 83-93; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996, p. 85

[2] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[3] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[4] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[5] Veja-se DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[6] OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 109-110

[7] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 79-81

[8]Veja-se- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86