Sul da China

Estas duas esculturas de madeira entalhada e policromada, representando santos, são um raro testemunho da arte cristã produzida na China sob encomenda europeia.
Representadas como figuras descalças e sentadas, ambas calvas e, com os olhos fechados, parecem estar em profundo estado de meditação. Vestem longas túnicas cingidas à cintura por cintos. Sobre a túnica com abertura frontal, a figura à esquerda veste uma volumosa capa, presa à frente por firmal quadrado, apoiando a mão esquerda no joelho e recolhendo as dobras da capa sobre o joelho direito. A figura à direita, descansando a face na palma da mão esquerda, coloca a mão direita sobre um livro em forma de caixa (um códice).A característica estilística mais incomum em ambas é a forma angular das dobras dos mantos, em especial as onduladas dispostas sobre os ombros. Dado o inacabado do oco no tardoz, estas esculturas devem ter sido colocadas no alto, em nichos individuais dentro de uma igreja. É possível que tenham feito parte de um grupo representando os quatro apóstolos principais, com seus costumeiros atributos animais, talvez perdidos ou representados doutra forma. A figura sem livro é provavelmente S. Lucas, que por vezes é retratado sem barba e em raros casos com livro, enquanto a que tem o rosto imberbe em meditação, apoiado na palma da mão e que segura um livro na direita (o Evangelho), pode ser identificada como S. João Evangelista, o mais jovem dos quatro.
Estas duas figuras (F1432 and F1433) foram provavelmente entalhadas por um escultor local, chinês, mais habituado a esculpir grandes figuras religiosas para templos taoistas e budistas. Os nossos apóstolos calvos, com suas expressões serenas e meditativas, apresentam semelhanças com as representações dos Dezoito Arhats (ou luóhàn). No budismo chinês, são vistos como discípulos iluminados do Buda (arhat em sânscrito), sendo venerados pela sua sabedoria e realizações espirituais. Livres de desejos mundanos, os luóhàn têm a tarefa de proteger a fé budista e são geralmente representados como anciãos meditativos - calvos, vagabundos excêntricos e mendigos, de rosto descaído e narizes aquilinos, envoltos em longas vestes com suas bem características dobras. Tal como um dos nossos santos, alguns dos luóhàn surgem segurando rolos budistas (sutras). As nossas duas esculturas lembram também com as representações dos imortais taoistas, conhecidos como xiān, em especial Laozi, um antigo filósofo chinês semi-lendário e autor de um dos textos fundacionais do taoismo, que é representado com frequência como um homem velho e calvo.
Tal como os santos cristãos, os luóhàn budistas e os xiān taoistas personificam sabedoria, força espiritual e iluminação, com a sua idade e aparência simbolizando o seu profundo conhecimento e domínio sobre a vida e os assuntos espirituais. O que ressalta das poses e características físicas das nossas imagens é uma ambiguidade latente, mas prenhe de significado, que pode resultar da maior experiência do escultor e familiaridade com a iconografia budista e taoista ou, ao invés, refletir uma tentativa consciente e deliberada do patrono europeu que os encomendou de adaptar os temas cristãos às sensibilidades chinesas - uma forma de acomodação visual ou artística, tal como concebida pelos jesuítas.
Muito poucas esculturas cristãs dos inícios do Período Moderno, produzidas na China sob encomenda europeia, no contexto da missionação, sobreviveram. Esta ausência quase total dificulta uma análise histórico-artística de molde a fornecer um contexto mais preciso para a encomenda e execução destes dois exemplares únicos.
No entanto, uma comparação cuidadosa entre estas duas figuras e as esculturas de bronze que adornam a fachada das chamadas Ruínas de S. Paulo, em Macau, revela fortes paralelos que permitem uma cronologia e geografia mais precisas. A única estrutura remanescente do Colégio da Madre de Deus - as chamadas Ruínas de S. Paulo - é a fachada da Igreja da Assunção de Nossa Senhora. A fachada, ricamente decorada e entalhada em pedra por escultores e pedreiros locais, chineses e talvez japoneses, é considerada um dos testemunhos mais importantes da confluência artística entre as tradições europeia e asiática, em particular quanto à arte cristã na Ásia sob domínio luso. Embora a construção geral, concebida pelo jesuíta e arquitecto italiano Carlo Spínola (1564-1622), remonte a 1601-1603, e apesar da consagração da igreja em 1603, a fachada esculpida só foi iniciada em 1636.
Mais do que os baixos-relevos da fachada, as figuras de bronze que adornam os seus nichos oferecem eloquentes paralelos aos nossos dois santos de madeira. Estas imagens, que incluem os quatro fundadores, santos e beatos da Companhia de Jesus, bem como imagens da Virgem da Assunção, do Menino Jesus Salvador do Mundo (Salvator Mundi) e do Espírito Santo em forma de pomba, foram fundidas por Manuel Tavares Bocarro (ca. 1605-1652), mestre da Fundição de Macau. Nascido em Goa, Bocarro, durante a sua permanência em Macau (1625-1652), fundiu inúmeras peças de artilharia em ferro, bronze e cobre, sem dúvida auxiliado por artesãos chineses especialistas em metalurgia. Embora as esculturas de bronze que adornam a fachada da igreja, em forma de retábulo, tenham sido fundidas por ele, foram talvez modeladas por artistas locais, dado exibirem claras características estilísticas chinesas. Estas esculturas monumentais de bronze foram outrora totalmente douradas, com excepção das cabeças e mãos, pintadas de forma naturalista em tons de pele (carnações). Para além da representação dos rostos, e apesar da postura hierática, provavelmente emulando protótipos de madeira europeus, o carácter chinês fica patente na forma angular das dobras dos mantos. Estas dobras dinâmicas, representadas com grande movimento, parecem vivas. As dobras onduladas e agitadas que cobrem a figura do Menino Jesus comparam-se bem com as das nossas esculturas de madeira.
Quando a diocese de Macau foi erigida em 1576, dezanove anos após a fundação oficial da cidade, as estruturas necessárias para iniciar o trabalho missionário no sul da China encontravam-se já estabelecidas. Incluíam quatro igrejas, um colégio de nível universitário (S. Paulo), que se tornaria a mais antiga universidade de estilo ocidental no Extremo Oriente, o Senado, dois hospitais e a Santa Casa da Misericórdia. Para os jesuítas, Macau serviu como base para aprenderem as línguas asiáticas, necessárias ao trabalho missionário e partiram para várias partes da Ásia.
Liderada por Matteo Ricci (1552-1610), a expansão missionária na China teve início em Zhaoqing (na província de Guangdong), prosseguindo depois para Nanchang (a capital de Jiangxi), Nanjing (a capital de Jiangsu) e finalmente para a capital imperial, Beijing, em 1601. De cerca de 2.500 conversões no início do século XVII, apesar das severas perseguições (1664-1671), quando a dinastia Ming (1368-1644) colapsou, havia mais de 100.000 convertidos. Este número resultou não apenas, do trabalho missionário dos jesuítas mas também, de outras ordens religiosas estabelecidas no império, incluindo os dominicanos, a partir de 1631 e os franciscanos, a partir de 1633. A liberdade de culto foi concedida em 1692 pelo Imperador Kangxi (r. 1661-1722) a todos os cristãos que aí viviam, dois anos após a criação das dioceses de Nanjing e Beijing. Nos inícios do século XIX, o número de convertidos atingiu 200.000, aumentando para cerca de 300.000 até 1840. Este aumento constante no número de conversos criou uma procura crescente por imagens religiosas, incluindo aquelas produzidas localmente por artistas chineses.
Estas duas esculturas parecem datar do período inicial de actividade missionária nas províncias costeiras do sul da China. Análises pelo CIRAM, um prestigiado laboratório de análises científicas de obras de arte em Bordéus - França, confirmaram a antiguidade das esculturas e forneceram a identificação xilológica do material. Em relação à datação por radiocarbono, os resultados indicam uma probabilidade de 95,4% de que a madeira corresponda ao período entre 1414 e 1466. No entanto, deve-se notar que as amostras foram retiradas do cerne da madeira, a parte central do tronco, que é mais antiga; a datação estabelecida pode, portanto, ser afectada pelo “efeito madeira antiga” (effet vieux bois em francês), significando que o corte da árvore pode ter ocorrido várias décadas mais tarde. Um abate no final do século XVI alinharia melhor com a análise estilística e o contexto histórico da missionação na China. É assim provável que o escultor tenha utilizado material mais antigo e reciclado para produzir estas esculturas.
A madeira foi identificada como Tilia japonica, conhecida como tília japonesa, nativa do leste da China e do Japão. Esta árvore de sombra de tamanho médio, que cresce em regra até aos vinte metros, é fácil de trabalhar e ideal para entalhes delicados, tendo tendência a não rachar se seca correctamente. A sua madeira era comumente usada para o fabrico de mobiliário e, devido ao seu veio direito, também para a produção de folheados.