Escultura goesa em marfim representando Menino Jesus Bom Pastor, notável pela minúcia do trabalho escultórico, que evidencia a mestria de um eborário experiente e dotado de um apurado sentido estético. Pertencente ao século XVII, esta peça ilustra o episódio evangélico do Bom Pastor, a Parábola da Ovelha Perdida, em que Cristo protege e guia as suas ovelhas (os fiéis), conduzindo a ovelha perdida (símbolo do pecador) de volta ao redil.

A composição desenvolve-se sobre um rochedo, em socalcos delicadamente trabalhados, onde se destacam elementos vegetalistas e zoomórficos. No topo, ergue-se a figura do Menino, de proporções harmoniosas, sentado sobre um elemento cordiforme atravessado por duas setas. Apresenta cabelos curtos, modelados como caracóis em madeixa, rosto arredondado, nariz adunco e lábios finos, características típicas da arte indo-portuguesa do século XVII. Tal como em outras representações indianas do Bom Pastor, o Menino surge dormente. A atitude de êxtase[1], inspirada em Buda, transmite um estado ausente, mas de concentração expectante, visível na expressão serena, nos olhos fechados, no sorriso contido, nos dedos apoiados nas têmporas e na cabeça levemente inclinada sobre a mão direita. Enverga a tradicional túnica de pastor, de meias-mangas e de comprimento até aos joelhos, revestida por pontas de diamante facetadas, que simulam o velo animal, debruada com afitados lisos. Um cordão com nó em laçada cinge-lhe a cintura. As pernas cruzadas e as sandálias finamente entalhadas completam a figura. Exibe ainda os atributos habituais: o bornal e a cabaça pendendo da cintura, além de dois cordeiros, um sobre o ombro esquerdo e outro no regaço, ambos com o pelo representado em pontas de diamante. A seus pés, o rebanho espalha-se pelo rochedo, entre aves do paraíso, simbolizando as Almas de todo o Mundo.

Neste exemplar, o Menino segue o protótipo utilizado nos Bons Pastores indo-portugueses tanto no vestuário, como no tratamento fisionómico. No entanto, contrariamente à posição mais comumente encontrada nesta iconografia, sentado no alto de uma rocha, eventualmente com o pé sobre a caveira, Ele repousa de pernas cruzadas sobre um coração trespassado por um par de setas.[2] Este símbolo surge a partir dos finais da Idade Média como uma provável ilustração da expressão de Santo Agostinho, “Feriste o meu coração com a tua palavra, e eu amei-te”, sendo considerado como atributo iconográfico deste santo.[3] Mais tarde, a Transverberação Mística do Coração de Santa Teresa, em 1560, e o testemunho de uma freira carmelita, que afirmou ter visto o Menino Jesus sentado no coração de Santa Teresa, contribuíram certamente para a difusão deste motivo.[4]

A peanha, de tipologia canónica – em forma de rochedo – desenvolve-se em quatro registos sobrepostos[5]. No primeiro socalco, ergue-se a Fonte da Vida (Fons Vitae), que brota de uma taça ornamentada com mascarões e encimada por duas pequenas pias sobrepostas, sustentadas por um fuste perlado helicoidal. Este chafariz simboliza a “fonte de água-viva”, posteriormente “fonte da vida” na tradição bíblica, uma clara alusão a Cristo enquanto Fonte da Vida Espiritual das suas ovelhas, as almas dos fiéis[6]. Do topo do fuste jorram dois filetes de água que alimentam um par de aves do paraíso, numa alegoria à Palavra Divina [7].

Ladeando a fonte, Nossa Senhora, à direita e São José, à esquerda, a primeira com as mãos unidas ao peito e o segundo com os braços cruzados, oram.

Sobre a Fonte da Vida ergue-se a Alegoria do Pelicano, que fere o próprio peito para alimentar as suas três crias – símbolo do Sacrifício de Cristo e da Eucaristia, traduzindo o Corpo e Sangue de Cristo.

No segundo socalco, a gruta revestida de palmas tem como figura principal S. João Baptista que dá de beber a uma ovelha. O santo, de cabelo desgrenhado, sentado e descalço, veste túnica de pelo de animal apertada com cinto de couro. Dos lados, duas fontes jorram água de dois mascarões felinos, caindo em taças, dando de beber a dois pares de aves afrentadas.

O terceiro socalco, revela uma gruta forrada de nuvens, delimitada na parte superior por três cabeças de anjo, que alberga o Presépio. A representação segue o modelo quatrocentista divulgado pela devoção franciscana do Presépio Adoração: Menino Jesus desnudado e deitado nas palhas, adorado por Nossa Senhora e S. José, respetivamente à direita e à esquerda, em oração, rodeados por dois animais. Ambos se encontram vestidos segundo modelos de finais do séc. XV/XVI - Nossa Senhora de túnica e véu cobrindo a cabeça, e S. José, de túnica, manto, e o chapéu, símbolo da virgindade de Maria, pendurado sobre as costas. De cada lado do Menino observam-se dois anjos e, mas afastados, dois pastores, símbolo da divulgação da Boa Nova, carregando oferendas[8].

De cada lado da caverna, estão Maria Madalena e S. José. Maria Madalena, à direita, com os seus longos cabelos soltos, veste uma longa túnica. Sentada, apertando o joelho direito, tem ao seu lado esquerdo o vaso de perfumes, indicando do seu arrependimento e, à direita, o crucifixo, símbolo do seu amor por Cristo Crucificado e da sua entrega à Paixão do Senhor[9]. S. José encontra-se retratado segundo seu habitual protótipo físico, designadamente crânio calvo circular, com caracol na testa. De feição impassível, apresenta-se descalço, sentado em oração.

A base da peanha é moldada por uma sequência de cabeças de querubins alados perfeitamente esculpidos, de feições corretas, com mechas lisas de cabelo e fragmentos de tecido que caem, a partir do colo, pela frente do peito. Uma pequena tarja de perlado emoldura o limite inferior da peanha.

As ramagens amovíveis representativas da Árvore da Vida, que partiriam de orifícios visíveis nas partes inferior lateral e traseira da peanha, estão ausentes.

A diversidade e complexidade iconográfica apresentada pela escultura confirma como provável fonte de inspiração a utilização de modelos europeus por artesãos indianos, transmitidos através de xilogravuras e gravuras.[10]

Pelo marcado sincretismo que encerra, a figura do Bom Pastor é considerada uma das representações mais emblemáticas e originais da fusão das tradições cristã, budista e hindu durante a Expansão Portuguesa[11]. A simbiose artística e iconográfica destas obras constitui um relevante testemunho material da complexa realidade religiosa em que foram produzidas, refletindo o esforço da Igreja em facilitar a conversão dos gentios. Apresentam, assim, um claro afastamento iconográfico e formal dos modelos europeus, afirmando-se como peças de arte híbridas de grande valor cultural.

Marta Silva Pereira

[1] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[2] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 79-86

[3] Veja-se CARDOSO, Isabel Maria Alçada, Da humildade à caridade: o “coração” em Santo Agostinho, Revista Didaskalia (Vol. 47), Universidade Católica Portuguesa, 2017, pp. 163-167

[4] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 84

[5] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[6] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[7] Veja-se DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[8] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 91-92

[9] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 109-110

[10] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 79-81

[11]Veja-se- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86