Escultura goesa em marfim retratando o Menino Jesus Bom Pastor, admirável pela sua detalhada qualidade escultórica, revelando a mão de um eborário versado e com grande sentido estético. Nesta peça pertencente ao século XVII, está patente o episódio evangélico do Bom Pastor (João 10:1-21), a Parábola da Ovelha Perdida, em que Cristo guarda e defende as suas ovelhas (os fiéis) e traz para o redil a ovelha perdida (o pecador).

Num rochedo em socalcos minuciosamente esculpidos, a delicada decoração vegetalista e zoomórfica é revelada. Elegantes ramagens com folhas de palma, em representação da Árvore da Vida[1], brotam a partir de orifícios na retaguarda da escultura ebúrnea.

No seu cume, a figura do Menino, bem proporcionada, sentado sobre uma peça cordiforme com duas setas que a trespassam. Tem cabelos curtos, penteados com caracóis em madeixa, face arredondada, nariz adunco e lábios finos, traços distintivos da arte indo-portuguesa do século XVII. Como todos os Bons Pastores de origem indiana, o Menino está dormente. De Buda, recolhe a Sua atitude de êxtase[2], caracterizada pela expressão ausente mas de concentração expectante, os olhos fechados, o sorriso hermético, os dedos apoiados nas têmporas e a face inclinada sobre a mão direita. Veste a tradicional túnica de pastor com meias-mangas e que lhe cobre os joelhos, esculpida em pontas de diamante facetadas, representando o velo animal e debruada com afitados lisos. Está cingida na cintura por um cordão com nó de laçada. As pernas estão cruzadas, calça sandálias finamente entalhadas e apresenta os atributos tradicionais: cajado e cabaça suspensa à cintura, transportando 2 cordeiros, um sobre o ombro esquerdo e outro no regaço, ambos com o pelo esculpido em ponta de diamante. Sob o Menino, o seu rebanho espraia-se pela elevação, juntamente com as aves do paraíso, simbolizando as Almas de todo o Mundo.

A coroar a figura do Bom Pastor, uma placa retangular ressalta Deus-Pai em «majestade pontifical» envergando a tiara papal - segundo o modelo tradicional criado no século XVII – abençoa com a mão direita e com a outra segura a orbe terrestre, rodeado de uma moldura de nuvens.

Neste exemplar de Bom Pastor, o Menino Jesus assemelha-se ao protótipo utilizado nos Bons Pastores indo-portugueses no que se refere ao seu vestuário e tratamento fisionómico. No entanto, contrariamente à posição mais comumente observada nesta iconografia - sentado no alto de uma rocha, eventualmente com o pé sobre a caveira - este repousa de pernas cruzadas sobre um coração trespassado por um par de setas.[3] Este símbolo surge a partir dos finais da Idade Média como uma provável ilustração da expressão de Santo Agostinho “Feriste o meu coração com a tua palavra, e eu amei-te” (Confissões X:6, 8), sendo considerado como atributo iconográfico deste santo.[4] Mais tarde, a Transverberação Mística do Coração de Santa Teresa em 1560 e o testemunho de uma freira carmelita, que afirmou ter visto o Menino Jesus sentado no coração de Santa Teresa, contribuíram certamente para a difusão deste motivo.[5]

A peanha, de tipo canónico – com formato de rochedo - apresenta quatro registos sobrepostos[6]. No primeiro socalco, a Fonte da Vida (Fons Vitae) irrompe de uma taça decorada com mascarões, encimada por duas pequenas pias sobrepostas num fuste perlado helicoidal. O chafariz simboliza a «fonte de água viva» (João 4:10), depois «fonte da vida» na tradição bíblica, numa alusão a Cristo como Fonte da Vida das almas, suas ovelhas.[7] Dois jorros de água vertem do alto do fuste, dão de beber a um par de aves do paraíso, numa alegoria à Palavra Divina[8]. Ladeando a fonte, Nossa Senhora à direita, e São José à esquerda orando, a primeira com as mãos unidas ao peito e a segunda com os braços cruzados.

O segundo socalco sobressai São Pedro, de feição impassível, ajoelhado em oração. Encontra-se flanqueado por coluna com galo empoleirado, símbolo das suas três negações e arrependimento. Este momento alude ao remorso sentido por Pedro após negar três vezes conhecer o Senhor na noite da Sua prisão (Marcos 14:63), reações que tinham sido pressagiadas por Cristo na Última Ceia (Mateus 26:34). Esta angústia é igualmente ressentida por Pedro quando Jesus Cristo questiona se ele O ama, redimindo-se desta forma das suas negações (João 21:15-17), o que teve como corolário a entrega da liderança da Sua Igreja, afirmando-lhe «Apascenta as minhas ovelhas» (João 21:17) numa clara referência ao Bom Pastor.[9] De dois mascarões felinos, com um terceiro imediatamente acima da sua cabeça, brota água que desenha dois arcos caindo em duas taças dando de beber a dois pares de pássaros afrentados.

O terceiro socalco está centrado numa gruta com Maria Madalena, de longos e lisos cabelos soltos, sentada numa postura indiana com as mãos entrecruzadas sobre o joelho esquerdo. À sua esquerda, vaso de alabastro, seu atributo e símbolo do casamento, e, à direita Crucifixo, outra insígnia sua. A presença destes elementos remete para o episódio no Evangelho segundo Lucas, em que a mulher pecadora unge os pés de Cristo com o perfume contido em frasco de alabastro e que seguidamente, lava os Seus pés com lágrimas secando-os com o seu cabelo (Lucas 7:31-50) fortemente emocionada.[10] Dois enormes leões sentados ladeiam Maria Madalena.

A base da peanha apresenta-se moldada por uma sequência de cabeças de querubins alados perfeitamente esculpidos, de feições corretas, penteados com mechas lisas de cabelo e fragmentos de tecido fluído que caem, a partir do colo, pela frente do peito. Uma pequeníssima tarja de perlado emoldura o limite inferior da peanha.

A diversidade e complexidade iconográfica apresentada pela escultura confirma, como a provável fonte de inspiração, a utilização de modelos europeus por artesãos indianos, transmitidos através de xilogravuras e gravuras.[11]

Pelo forte sincretismo que contem, a imagem do Bom Pastor é considerada como a representação mais icónica e original da fusão de religiões cristã, budista e Hindu durante a Expansão Portuguesa[12]. A simbiose artística e iconográfica destas peças constitui um importante testemunho físico sobre a problemática religiosa na qual se insere a sua produção, conectando as preocupações da Igreja com a assimilação dos gentios para uma mais fácil conversão, com um claro afastamento iconográfico e estrutural dos protótipos europeus, contribuindo deste modo para a valorização destes objetos enquanto peças de arte híbridas.

Marta Silva Pereira

Bibliografia:

- DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004.

- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983

- MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010

- OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996

- CARDOSO, Isabel Maria Alçada, Da humildade à caridade: o “coração” em Santo Agostinho, Revista Didaskalia (Vol. 47), Universidade Católica Portuguesa, 2017, p. 163-181

[1] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 83-93; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996, p. 85

[2] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[3] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 79-86

[4] Veja-se CARDOSO, Isabel Maria Alçada, Da humildade à caridade: o “coração” em Santo Agostinho, Revista Didaskalia (Vol. 47), Universidade Católica Portuguesa, 2017, pp. 163-167

[5] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 84

[6] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[7] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[8] Veja-se DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[9] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p.287

[10] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 89

[11] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 79-81

[12]Veja-se- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86

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Escultura goesa em marfim retratando o Menino Jesus Bom Pastor, admirável pela sua detalhada qualidade escultórica, revelando a mão de um eborário versado e com grande sentido estético. Nesta peça pertencente ao século XVII, está patente o episódio evangélico do Bom Pastor (João 10:1-21), a Parábola da Ovelha Perdida, em que Cristo guarda e defende as suas ovelhas (os fiéis) e traz para o redil a ovelha perdida (o pecador).

Num rochedo em socalcos minuciosamente esculpidos, a delicada decoração vegetalista e zoomórfica é revelada. Elegantes ramagens com folhas de palma, em representação da Árvore da Vida[1], brotam a partir de orifícios na retaguarda da escultura ebúrnea.

No seu cume, a figura do Menino, bem proporcionada, sentado sobre uma peça cordiforme com duas setas que a trespassam. Tem cabelos curtos, penteados com caracóis em madeixa, face arredondada, nariz adunco e lábios finos, traços distintivos da arte indo-portuguesa do século XVII. Como todos os Bons Pastores de origem indiana, o Menino está dormente. De Buda, recolhe a Sua atitude de êxtase[2], caracterizada pela expressão ausente mas de concentração expectante, os olhos fechados, o sorriso hermético, os dedos apoiados nas têmporas e a face inclinada sobre a mão direita. Veste a tradicional túnica de pastor com meias-mangas e que lhe cobre os joelhos, esculpida em pontas de diamante facetadas, representando o velo animal e debruada com afitados lisos. Está cingida na cintura por um cordão com nó de laçada. As pernas estão cruzadas, calça sandálias finamente entalhadas e apresenta os atributos tradicionais: cajado e cabaça suspensa à cintura, transportando 2 cordeiros, um sobre o ombro esquerdo e outro no regaço, ambos com o pelo esculpido em ponta de diamante. Sob o Menino, o seu rebanho espraia-se pela elevação, juntamente com as aves do paraíso, simbolizando as Almas de todo o Mundo.

A coroar a figura do Bom Pastor, uma placa retangular ressalta Deus-Pai em «majestade pontifical» envergando a tiara papal - segundo o modelo tradicional criado no século XVII – abençoa com a mão direita e com a outra segura a orbe terrestre, rodeado de uma moldura de nuvens.

Neste exemplar de Bom Pastor, o Menino Jesus assemelha-se ao protótipo utilizado nos Bons Pastores indo-portugueses no que se refere ao seu vestuário e tratamento fisionómico. No entanto, contrariamente à posição mais comumente observada nesta iconografia - sentado no alto de uma rocha, eventualmente com o pé sobre a caveira - este repousa de pernas cruzadas sobre um coração trespassado por um par de setas.[3] Este símbolo surge a partir dos finais da Idade Média como uma provável ilustração da expressão de Santo Agostinho “Feriste o meu coração com a tua palavra, e eu amei-te” (Confissões X:6, 8), sendo considerado como atributo iconográfico deste santo.[4] Mais tarde, a Transverberação Mística do Coração de Santa Teresa em 1560 e o testemunho de uma freira carmelita, que afirmou ter visto o Menino Jesus sentado no coração de Santa Teresa, contribuíram certamente para a difusão deste motivo.[5]

A peanha, de tipo canónico – com formato de rochedo - apresenta quatro registos sobrepostos[6]. No primeiro socalco, a Fonte da Vida (Fons Vitae) irrompe de uma taça decorada com mascarões, encimada por duas pequenas pias sobrepostas num fuste perlado helicoidal. O chafariz simboliza a «fonte de água viva» (João 4:10), depois «fonte da vida» na tradição bíblica, numa alusão a Cristo como Fonte da Vida das almas, suas ovelhas.[7] Dois jorros de água vertem do alto do fuste, dão de beber a um par de aves do paraíso, numa alegoria à Palavra Divina[8]. Ladeando a fonte, Nossa Senhora à direita, e São José à esquerda orando, a primeira com as mãos unidas ao peito e a segunda com os braços cruzados.

O segundo socalco sobressai São Pedro, de feição impassível, ajoelhado em oração. Encontra-se flanqueado por coluna com galo empoleirado, símbolo das suas três negações e arrependimento. Este momento alude ao remorso sentido por Pedro após negar três vezes conhecer o Senhor na noite da Sua prisão (Marcos 14:63), reações que tinham sido pressagiadas por Cristo na Última Ceia (Mateus 26:34). Esta angústia é igualmente ressentida por Pedro quando Jesus Cristo questiona se ele O ama, redimindo-se desta forma das suas negações (João 21:15-17), o que teve como corolário a entrega da liderança da Sua Igreja, afirmando-lhe «Apascenta as minhas ovelhas» (João 21:17) numa clara referência ao Bom Pastor.[9] De dois mascarões felinos, com um terceiro imediatamente acima da sua cabeça, brota água que desenha dois arcos caindo em duas taças dando de beber a dois pares de pássaros afrentados.

O terceiro socalco está centrado numa gruta com Maria Madalena, de longos e lisos cabelos soltos, sentada numa postura indiana com as mãos entrecruzadas sobre o joelho esquerdo. À sua esquerda, vaso de alabastro, seu atributo e símbolo do casamento, e, à direita Crucifixo, outra insígnia sua. A presença destes elementos remete para o episódio no Evangelho segundo Lucas, em que a mulher pecadora unge os pés de Cristo com o perfume contido em frasco de alabastro e que seguidamente, lava os Seus pés com lágrimas secando-os com o seu cabelo (Lucas 7:31-50) fortemente emocionada.[10] Dois enormes leões sentados ladeiam Maria Madalena.

A base da peanha apresenta-se moldada por uma sequência de cabeças de querubins alados perfeitamente esculpidos, de feições corretas, penteados com mechas lisas de cabelo e fragmentos de tecido fluído que caem, a partir do colo, pela frente do peito. Uma pequeníssima tarja de perlado emoldura o limite inferior da peanha.

A diversidade e complexidade iconográfica apresentada pela escultura confirma, como a provável fonte de inspiração, a utilização de modelos europeus por artesãos indianos, transmitidos através de xilogravuras e gravuras.[11]

Pelo forte sincretismo que contem, a imagem do Bom Pastor é considerada como a representação mais icónica e original da fusão de religiões cristã, budista e Hindu durante a Expansão Portuguesa[12]. A simbiose artística e iconográfica destas peças constitui um importante testemunho físico sobre a problemática religiosa na qual se insere a sua produção, conectando as preocupações da Igreja com a assimilação dos gentios para uma mais fácil conversão, com um claro afastamento iconográfico e estrutural dos protótipos europeus, contribuindo deste modo para a valorização destes objetos enquanto peças de arte híbridas.

Marta Silva Pereira

Bibliografia:

- DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004.

- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983

- MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010

- OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996

- CARDOSO, Isabel Maria Alçada, Da humildade à caridade: o “coração” em Santo Agostinho, Revista Didaskalia (Vol. 47), Universidade Católica Portuguesa, 2017, p. 163-181

[1] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 83-93; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996, p. 85

[2] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[3] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, pp. 79-86

[4] Veja-se CARDOSO, Isabel Maria Alçada, Da humildade à caridade: o “coração” em Santo Agostinho, Revista Didaskalia (Vol. 47), Universidade Católica Portuguesa, 2017, pp. 163-167

[5] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 84

[6] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[7] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[8] Veja-se DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[9] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p.287

[10] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 89

[11] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 79-81

[12]Veja-se- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86