Escultura em faiança Portuguesa, seculo XVII, moldada e com decoração policroma muito invulgar, sobre esmalte estanífero branco.

Santana, de corpo inteiro, sobre uma peanha que a identifica, segura Nossa Senhora pela mão. Veste túnica comprida trespassada no peito e cintada, que cai em pregas, até aos pés. Por cima desta vestimenta, uma capa presa na cintura. Usa touca e está coberta por véu. À sua direita, Nossa Senhora de pé, de veste comprida verde e livro na mão direita, a ela encostada como se de um único vulto se tratasse. A pintura é aplicada e por fim contornada por uma linha escura que reforça os volumes.

De grande interesse estético e artístico e, embora com grande coerência temática, a escultura revela alguma ingenuidade do artista, com visível desproporção na relação corporal de Mãe e Filha, figuras hirtas, estáticas e sem grandes relevos.

A cumplicidade de Mãe e filha, nesta escultura bastante simplificada na forma, é magistralmente expressa no olhar, atento, levemente apreensivo, centrado no devoto em oração.

O bom gosto da paleta de côr aplicada na chacota, exigente suporte de pintura que obriga a não hesitações na pincelada, é de grande sabedoria. ´

É de referir a grande coerência da parte artística desta escultura com a temática da representação.

Curiosamente a identificação na base apresenta um erro de escrita no nome Ana, que deveria ser Anna, testemunho da limitada literacia do oleiro. Verso a branco, onde se destaca um número 5 a vinoso. No fundo etiqueta com referência a Guida Keil, irmã do colecionador e sua herdeira.

Esta peça pertence a um grupo constituído essencialmente por aquamanis, castiçais e imagens religiosas e profanas, relacionáveis com a majólica italiana e de caris renascentista, cujo aparecimento em Portugal surge a partir do segundo quartel de seiscentos, altura em que os nossos malagueiros já estavam aptos a produzir objectos de grande qualidade. No entanto, devido ao gosto pelo exotismo vindo da China que dominava o mercado europeu, a sua produção foi muito residual.

A presença de policromia anterior a 1650 é, no entanto, mais frequente nos objetos destinados ao mercado hanseático e associa o gosto orientalizante evocador da porcelana chinesa à estética italianizante, com utilização de antimoniato de chumbo. Mais distantes do exotismo que a Lisboa chegava, constituía um mercado menos exigente e mais e mais sensível à produção de Montelupo.

Este tipo de fabrico desapareceu a partir de 1650, com o início da laboração nos fornos holandeses. Tentando seguir a moda implementada pelos oleiros dos países baixos, a manufatura portuguesa começa a empregar o contorno a roxo de manganês e a policromia começou a escassear, sendo raros os objetos e imagens com este tipo de cromia.

Esta estatueta, exemplar único que se conhece com Santana, pertence a um grupo de cerca de nove imagens conhecidas que se destinariam a altares privados, executada por encomenda.

A qualidade de manufatura, quer no trabalho de modelação, quer nas subtilezas da decoração fazem-nos esquecer o facto de ter sido produzida num período de grande escassez de materiais e dificuldades financeiras, pós-restauração da independência, com uso de materiais de menor qualidade, conduzia a manifesta perda de brilho.

Ao amarelo adicionou-se maior quantidade de ferro - o que retira fulguração ao antimoniato de chumbo e exige mais opacificante, por se tratar de um óxido transparente - e no azul surgem misturas com manganês ou níquel, que dão colorações mais violáceas ou esverdeadas respetivamente, diminuindo a vibração do azul-cobalto.

A partir de 1650 a paleta torna-se mais terrosa, o que é acentuado pelo contorno roxo e a decoração simplifica-se. Com a perda das encomendas da Europa a produção destina-se maioritariamente ao mercado interno e possessões americanas nomeadamente Brasil.