Escultura goesa em marfim retratando o Menino Jesus Bom Pastor, admirável pela sua detalhada qualidade escultórica, revelando a mão de um eborário versado e com grande sentido estético. Nesta peça pertencente ao século XVII, está patente o episódio evangélico do Bom Pastor (João 10:1-21), a Parábola da Ovelha Perdida, em que Cristo guarda e defende as suas ovelhas (os fiéis) e traz para o redil a ovelha perdida (o pecador).

Num rochedo em socalcos minuciosamente esculpidos, a delicada decoração vegetalista e zoomórfica é revelada. Elegantes ramagens com folhas de palma, em representação da Árvore da Vida[1], brotam a partir de orifícios na retaguarda da escultura ebúrnea.

No seu cume, a figura do Menino, bem proporcionada, tem cabelos curtos, penteados com caracóis em madeixa, face arredondada, nariz adunco e lábios finos, traços distintivos da arte indo-portuguesa do século XVII. Como todos os Bons Pastores de origem indiana, o Menino está dormente. De Buda, recolhe a Sua atitude de êxtase[2], caracterizada pela expressão ausente mas de concentração expectante, os olhos fechados, o sorriso hermético, os dedos apoiados nas têmporas e a face inclinada sobre a mão direita. Veste a tradicional túnica de pastor com meias-mangas e que lhe cobre os joelhos, esculpida em pontas de diamante facetadas, representando o velo animal e debruada com afitados lisos. Está cingida na cintura por um cordão com nó de laçada. As pernas estão cruzadas, calça sandálias finamente entalhadas e apresenta os atributos tradicionais: cajado e cabaça suspensa à cintura, transportando 2 cordeiros, um sobre o ombro esquerdo e outro no regaço, ambos com o pelo esculpido em ponta de diamante. Sob o Menino, o seu rebanho espraia-se pela elevação, juntamente com as aves do paraíso, simbolizando as Almas de todo o Mundo.

A coroar a figura do Bom Pastor, ressalta Deus-Pai em «majestade pontifical» envergando a tiara papal - segundo o modelo tradicional criado no século XVII – , que abençoa com a mão direita e com a outra segura a orbe terrestre.

A peanha, de tipo canónico – com formato de rochedo - apresenta quatro registos sobrepostos[3]. No primeiro socalco, a Fonte da Vida (Fons Vitae) irrompe de uma taça, encimada por duas pequenas pias sobrepostas suportadas ao centro por um colunelo. O chafariz simboliza a «fonte de água viva» (João 4:10), depois «fonte da vida» na tradição bíblica, numa alusão a Cristo como Fonte da Vida das almas, suas ovelhas.[4] Dois jorros de água vertem do alto do fuste, dando de beber a um par de aves do paraíso, numa alegoria à Palavra Divina[5].

O terceiro socalco revela uma gruta com Santa Maria Madalena reclinada no seu interior, de longos e lisos cabelos soltos, vestida com uma longa túnica. Deitada sobre o lado direito, com a mão a suportar a face, semelhante à postura do Bom Pastor, aponta com o indicador esquerdo para um livro aberto, pousado sobre chão, aludindo às suas «atividade missionária e vida contemplativa». A Cruz de Cristo, um dos seus atributos, à apresenta-se à sua direita como símbolo do seu amor pelo Crucificado e da sua reverência pela Paixão do Senhor[6]. Dois enormes leões sentados ladeiam Maria Madalena.

Uma pequeníssima tarja de perlado emoldura o limite inferior da peanha.

A diversidade e complexidade iconográfica apresentada pela escultura confirma, como a provável fonte de inspiração, a utilização de modelos europeus por artesãos indianos, transmitidos através de xilogravuras e gravuras.[7]

Pelo forte sincretismo que contem, a imagem do Bom Pastor é considerada como a representação mais icónica e original da fusão de religiões cristã, budista e Hindu durante a Expansão Portuguesa[8]. A simbiose artística e iconográfica destas peças constitui um importante testemunho físico sobre a problemática religiosa na qual se insere a sua produção, conectando as preocupações da Igreja com a assimilação dos gentios para uma mais fácil conversão, com um claro afastamento iconográfico e estrutural dos protótipos europeus, contribuindo deste modo para a valorização destes objetos enquanto peças de arte híbridas.

Marta Silva Pereira

[1] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 83-93; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996, p. 85

[2] Veja-se TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[3] Veja-se OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[4] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[5] Veja-se DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[6] OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 109-110

[7] Veja-se MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 79-81

[8]Veja-se- TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86

Goan ivory carving depicting the Child Jesus as The Good Shepherd, remarkable for its finely detailed sculptural quality, that reveals the hand of a versed ivory artisan of evident aesthetic talent. The scene featured in this elaborate 17th century composition illustrates the Evangelical episode of the Good Shepherd (John 10:1-21), or the Parable of the Lost Sheep, in which Christ looks after and protects his flock - the believers - and brings the lost sheep - the sinner - into the pen.

From a meticulously carved terraced hill of floral and zoomorphic decorative elements, emerge elegant palm branches, fitted into orifices to the rear of the sculpture, representing the Tree of Life[1]. On the mountain summit, the well-proportioned Good Shepherd, defined by strands of short curly hair, round face, hooked nose and fine lips, a set of distinctive traits present in 17th century Indo-Portuguese art. As customary to all Indian depictions of this iconography, the Child is dormant.

In a clear and unequivocal example of cultural symbioses, the Child Christ features some of Buddha’s defining characteristics, such as the attitude of ecstasy[2], typified by His absent expression of expectant concentration, the closed eyes and hermetic smile, the fingers touching the temples and the right-hand resting face. He is attired in the traditional half-sleeved, knee-length tunic, carved in a faceted diamond tip pattern simulating sheepskin, with plain edges and tied by a cord at the waist. The feet, of finely carved sandals, are crossed. The Good Shepherd carries His traditional attributes; the staff, the waist hanging gourd, and the two sheep, one resting on the left shoulder and the other on His lap, both of diamond tip carved pelts. Beneath the main figure the flock spreads out down the hill, joined by Birds of paradise, symbols of the Souls of the World.

Above the Child Christ, the effigy of God Father in ‘pontifical majesty’, blessing with the right hand and holding the orb with the left, and crowned with the traditional 17th century papal tiara.

The canonical hill-shaped and terraced stand features four superimposed scenes[3]. On the first level the Fountain of Life – Fons Vitae – bursting from a cup surmounted by two small overlapping fonts supported by a column. The spring symbolizes the “Living Water Fountain” (John 4:10), later the “Fountain of Life” of Biblical tradition, alluding to Christ as the Fountain of Life for the souls, the sheep.[4] Allegories to the Divine Word are the two Birds of Paradise, on the second terrace, drinking from the water that gushes from the springs above[5].

The third level reveals a rocky cave, in which reclines Mary Magdalene dressed in a long cloak, with loose, long straight hair and flanked by two lions. In parallel to the Good Shepherd, her face rests on her right hand, while her left-hand points to an open book on the ground, an allusion to contemplative life and missionary activity. To Her right the crucifix, one of Mary Magdalene’s attributes and symbol of her love for Christ and of her reverence for the Passion of the Lord[6]. An unassuming beaded frieze frames the stand’s lower edge.

The sculpture’s iconographical diversity and complexity, suggests that its most likely sources of inspiration were European prototypes, widely circulated through prints and engravings, that were assimilated and interpreted by local Indian artisans working from Goa.[7]

For its evident syncretism, the Good Shepherd is considered the most iconic and original Christian representation, combining Christianity, Buddhism and Hinduism, that emerged from the Portuguese overseas expansion[8]. The artistic and iconographic symbioses of these sculptural compositions constitute a major material testimony to the religious context that produced them, which linked the Church’s concerns regarding the assimilation of the local populations for an easier conversion, to a clear distancing from European prototypes, therefore contributing for the appreciation of these artworks as resulting from an efficient hybridization process.

Marta Silva Pereira

[1] See: TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 83-93; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim (vol. 1), Porto: Dissertação de Mestrado em História da Arte, FLUP, 1996, p. 85

[2] See: TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 82

[3] See: OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 86-88; TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 88.

[4] See: MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España e Portugal, Monterrey: G.M. Editores, 2010, pp. 283-287

[5] See: DIAS, Pedro, A arte do marfim, o mundo onde os portugueses chegaram, Porto: V.O.C. Antiguidades, Lda., 2004, p. 70

[6] See: OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 109-110

[7] See: MARCOS, Margarida Mercedes Estella, Marfiles de las províncias ultramarinas orientales de España y Portugal, p. 287; OSSWALD, Maria Cristina, O Bom Pastor na Imaginária Indo-portuguesa em Marfim, p. 79-81

[8]See: TÁVORA, Bernardo Ferrão de Tavares e, Imaginária Luso-oriental, p. 86