This small devotional painting depicts The Birth of the Virgin, an episode also known as The Nativity of the Virgin Mary, illustrating the birth of Mary, the future mother of Jesus, to the aged Joachim and Anne.

As with its pendant painting, The Adoration of the Shepherds (D1926), it is painted on silk using brightly coloured, vibrant pigments mixed with a liquid medium, masterfully combining two distinct—if seemingly antagonistic—modes of painting: one of local Chinese origin and the other derived from European traditions.

The iconography similarly embodies elements from both traditions. In the context of eighteenth-century missionary work in China, this scene emphasises Mary’s divine purity, predestination, and maternal compassion, aligning with Confucian ideals of moral virtue, filial piety, and cosmic harmony. Moral virtue, or dé, is the cornerstone of Confucian ethics, signifying an inner moral force cultivated through self-discipline, education, and righteous actions. Filial piety, or xiào, perhaps the most significant Confucian value, reflects the duty of children to respect, obey, and care for their parents and ancestors. Rooted in the belief that the family serves as a microcosm of society where harmony begins, it mirrors cosmic harmony, or tiān rén héyī, which reflects the Confucian vision of unity between humanity and Heaven. By incorporating Sinicised artistic styles and familiar imagery, missionaries made Christian narratives accessible, positioning the Virgin as a relatable figure while introducing key doctrines such as Marian devotion and the universal significance of Salvation history. This approach exemplifies the Jesuit effort to harmonise Christianity with Chinese traditions, fostering acceptance and understanding.

Set on a raised wooden platform or dais, occupying centre stage, is a carved daybed upholstered in bright blue. On top of the daybed, lying on rich red and green fabrics, is the recently born Virgin, wearing a pink tunic and wrapped in a similarly coloured blanket with a folded blue top edge. With her arms outstretched, the baby Virgin wears a blue head cap and rests her head on a red bolster pillow. Her position is being carefully adjusted by her mother, Anne, who is seated on a fauteil—an armchair carved en suite with the daybed and upholstered in red—on the left of the painting. Behind St Anne stands St Joachim, his arms outstretched as if witnessing a miracle. The miraculous figures occupy the right side of the composition. Approaching from the right and kneeling over the dais is an angel wearing a long pink tunic and holding a stem of white lilies—the Madonna lily (Lilium candidum), symbolising the Virgin’s future role. Behind this angel stands another, clad in a more martial blue and green attire, holding a lance, high in his right hand, while his left hand proudly holds a fan-like shield bearing the emblem of the Jesuits: the ‘IHS’ Christogram crowned by a cross, with three nails of the cross below (not depicted). Next to the baby Virgin, an infant angel or cherub, naked yet partially drape in salmon-coloured fabric, carries a dish filled with stacked flaming hearts, as if presenting them to the future mother of Christ. A narrow beam of light, emanating from the white dove of the Holy Spirit hovering above, shines on the baby’s face. This mystical, miraculous event is witnessed by cherubs peering from the surrounding clouds.

In contrast with its companion painting, The Adoration of the Shepherds, the domestic setting of this depiction of The Birth of the Virgin is emphasised through its opulent and fashionable furnishings, aligning with later traditions concerning the family’s wealth as described by the Protoevangelium of James.

No iconographic source has been identified that could have served as a visual model for the Chinese painter. It may represent an entirely original composition, though this is unlikely, or it could be based on an unknown, less-circulated print, possibly from a printed book. This is suggested by its unusual iconographic details, which appear to convey a very specific religious symbolism. Far from the more typical depictions of the Birth of the Virgin Mary, the central motif of this painting is the bestowing of flaming hearts to the Child Virgin, depicted here as pure and compassionate (symbolised by the angel carrying white lilies) and as a fearsome defender of the faith (represented by the military angel holding the Jesuit shield). These elements are associated with the Sacred Heart devotion (Cor Jesu Sacratissimum), embodied by the Virgin, which conveys Mary’s purity, her future role in salvation, and the burning love of God. This devotion is deeply linked to the Jesuits. In 1699, the Jesuit missionary Giovanni Pietro Pinamonti (1632-1703) wrote a short work on the Holy Heart of Mary in Italian. Later, in 1726, the French Jesuit Joseph Gallifet (1663-1749) published De Cultu Sacrosancti Cordis Dei ac Domini Nostri Jesu Christi in Rome, advocating for the establishment of a feast and official recognition of the Sacred Heart devotion, which was only granted in 1765. The engravings by Charles Joseph Natoire (1700-1777), published in Gallifet’s book, included some of the earliest depictions of the motif, notably featuring an anatomically correct portrayal of the human heart.[1]

Hugo Miguel Crespo

[1] See Martha Mel Edmunds, “French sources for Pompeo Batoni’s «Sacred Heart of Jesus» in the Jesuit Church in Rome”, The Burlington Magazine, 149 (2007), pp. 785-789.

Esta pequena pintura devocional representa o Nascimento da Virgem, um episódio também conhecido por Natividade da Virgem Maria e que ilustra o nascimento de Maria, futura mãe de Jesus, pelos idosos Joaquim e Ana.

Tal como o seu pendant, a Adoração dos Pastores (D1926), é pintada em seda, com pigmentos vivos e brilhantes misturados num meio líquido, combinando magistralmente dois modos de pintura distintos e aparentemente antagónicos: um de origem local chinesa e outro derivado de tradições europeias.

De igual modo, a iconografia incorpora elementos de ambas as tradições. No contexto do trabalho missionário na China no século XVIII, esta cena enfatiza a pureza divina, a predestinação e a compaixão maternal de Maria, alinhando-se com os ideais confucianos de virtude moral, piedade filial e harmonia cósmica. A virtude moral, ou dé, é o alicerce da ética confuciana, significando uma força moral interior cultivada através da autodisciplina, da educação e das acções justas. A piedade filial, ou xiào, talvez o valor confuciano de maior relevância, reflecte o dever dos filhos de respeitar, obedecer e cuidar dos pais e dos antepassados. Assenta na crença de que a família constitui um microcosmos da sociedade, onde começa a harmonia, espelhando a harmonia cósmica, ou tiān rén héyī, e reflectindo a visão confuciana de unidade entre a Humanidade e o Céu. Ao incorporar estilos artísticos sinicizados e imagens familiares, os missionários procuraram tornar acessíveis as narrativas cristãs, colocando Nossa Senhora como uma figura identificável e introduzindo doutrinas centrais, como a devoção mariana e a importância universal da história da Salvação. Esta abordagem exemplifica o esforço jesuíta para harmonizar o cristianismo com as tradições chinesas, promovendo aceitação e compreensão.

Sobre um estrado de madeira, ocupando o centro da cena, uma espreguiçadeira entalhada, estofada a azul vivo, sobre a qual, repousando em ricos tecidos vermelhos e verdes, está a recém-nascida Virgem, trajando uma túnica rosa e envolta num cobertor da mesma cor com dobra azul. Com os braços estendidos, a infante Nossa Senhora usa uma touca azul e apoia a cabeça num travesseiro cilíndrico vermelho. A sua posição é ajustada com cuidado pela mãe, Ana, sentada num fauteuil - cadeira de braços entalhada en suite com a espreguiçadeira e estofada a vermelho - à esquerda na pintura. Por trás de S. Ana, está S. Joaquim, com os braços estendidos, como se presenciasse um milagre. As figuras ‘miraculosas’ ocupam o lado direito da composição. Aproximando-se pela direita e ajoelhando-se sobre o estrado, um anjo de longa túnica rosa segura um ramo de lírios brancos - a açucena (Lilium candidum), simbolizando o futuro papel de Nossa Senhora. Atrás dele encontra-se outro anjo, vestido de forma mais marcial em tons de azul e verde, que segura uma lança na mão direita, enquanto a esquerda ostenta com orgulho um escudo em forma de leque com o emblema dos jesuítas: o cristograma “IHS” coroado por uma cruz, com os três cravos da Paixão abaixo (não representados). Ao lado da infante Nossa Senhora, um anjo infantil ou querubim, nu, mas parcialmente envolto num tecido cor salmão, carrega um prato repleto de corações flamejantes empilhados, como se os apresentasse à futura mãe de Cristo. Um estreito feixe de luz, emanando da pomba branca do Espírito Santo que paira acima, ilumina o rosto da bebé. Este evento místico e miraculoso é testemunhado por querubins espreitando por entre as nuvens que os envolvem.

Ao contrário do seu pendant, a Adoração dos Pastores, o cenário doméstico desta representação do Nascimento da Virgem é enfatizado através do seu opulento mobiliário, seguindo os posteriores relatos relativos à riqueza da família, tal como descrito no Protoevangelho de Tiago.

Não foi possível identificar qualquer fonte iconográfica que pudesse ter servido como modelo visual para o pintor chinês. É possível que a composição seja inteiramente original, embora tal seja pouco provável, ou que se baseie numa gravura menos difundida e hoje desconhecida, talvez de um livro impresso. Esta hipótese é-nos sugerida pelos incomuns detalhes iconográficos da pintura, que parecem transmitir um simbolismo religioso muito específico.

Distante das representações mais típicas do Nascimento da Virgem Maria, o motivo central desta pintura é a entrega de corações flamejantes à infante Nossa Senhora, aqui representada como pura e compassiva - simbolizada pelo anjo que carrega os lírios brancos - e como uma temível defensora da fé - representada pelo anjo militar com o escudo jesuíta. Estes elementos estão associados à devoção ao Sagrado Coração (Cor Jesu Sacratissimum), encarnada na pureza da Virgem, no seu futuro papel na salvação e o amor ardente de Deus. Esta devoção está profundamente ligada aos jesuítas. Em 1699, o missionário jesuíta Giovanni Pietro Pinamonti (1632-1703) escreveu uma breve obra em italiano sobre o Sagrado Coração de Maria. Mais tarde, em 1726, o jesuíta francês Joseph Gallifet (1663-1749) publicou em Roma o De Cultu Sacrosancti Cordis Dei ac Domini Nostri Jesu Christi, defendendo o estabelecimento da festividade e o reconhecimento oficial da devoção ao Sagrado Coração, apenas alcançado em 1765. As gravuras de Charles Joseph Natoire (1700-1777), publicadas no livro de Gallifet, incluíam algumas das primeiras representações do motivo, destacando-se pela representação anatomicamente correcta do coração humano.[1]

Hugo Miguel Crespo

[1] Veja-se Martha Mel Edmunds, “French sources for Pompeo Batoni’s «Sacred Heart of Jesus» in the Jesuit Church in Rome”, The Burlington Magazine, 149 (2007), pp. 785-789.