Porta Holo

Holo Door
Angola – Zaire, late 19th c. (?)
African walnut wood (?) | 150 x 53 cm
Prov.: Manuel Castilho, Lisbon
Exhib.: 'The Art of a Continent', London 1995 (cat. p. 256) and New York 1996

Porta Holo
Angola – Zaire
Finais do séc.: XIX?
Madeira de ?
Dimensões: 150.0 x 53.0 cm
F1356
Proveniência: Coleção Manuel Castilho, Lisboa
Exposições: The Art of a Continent, Royal Academy of Arts, Londres 1995 (cat. pág. 256, nº 4.23) e Museu Guggenheim, Nova Iorque 1996.

A door made of two juxtaposed wooden planks, joined by traverse bars to the upper and lower edges, featuring two centrally placed anthropomorphic low-relief figures. Despite the formal stylization and concise carving that condenses the figures to their essential details, it is possible to associate the crucified man’s and the kneeling person of joined hands, in praying, to Christianity. The frontal posture and the different scale of the figures, remit to the linearity of Sub-Saharan African art and to the schematism of medieval Christian devotional art.
On the left panel, emerging from a flat background, the unconventional depiction of the Crucified Christ, with palms open to the viewer and curved legs crossing at foot level. His rather small head, outlining a painful expression, features half-closed eyes and hair detailing identical to the accompanying figure of more serene physiognomy. The symbolic empty space in which both characters are inscribed in identical plan, reinforces their posture and expressiveness while simultaneously condensing a conceptual narrative that, beyond a purely architectural role, takes them closer to Christian icons.
Made by the Holo, a small ethnic group from the Angolan coast who migrated to the banks of the Kwango River , in the democratic Congo between Angola and the Zaire, the door’s chronology is uncertain, having been probably carved in the 19th century. The Holo practiced circumcision, a procedure that was common in that region, numerous affliction cults and other types of rituals, including funerary character associations, that were controlled by the political power (Tshonda, 2012: 84). These sociocultural traditions, however, were also intrinsically linked to popular artistic expressions.
Kongo art can be allocated to a category known as nkisi (plural - Minkisi), a transcendent spiritual force connecting the world’s various entities, that inhabits the living human souls which, after death, would continue as ancestors (Thornton, 2020: 45). This force could be captured in physical objects (iteke) that are often referred by European travellers as “fetishes” (idem: 45). That is certainly not the case with this door, whose iconography, embodying a syncretized local meaning with a Christian knowledge, results from the contacts between Europeans and these African peoples. An important object for its utilitarian purpose and architectural aspects, this door is unequivocally relevant for the intrinsic significance of its carved surface, that sets it in a rather “vague” category that arouses diverse, often overlapping, interpretations.
The Holo were renowned for architecture, and for their carved wooden frames featuring an open armed figure, sometimes two and often a couple, with large hands of outfacing palms, like the crucified on this door. These sculptures were destined to the ndzaambi affliction cults, which included divinatory rituals related to diverse concerns, in the hope of their solving. These cults were common to the whole Kwango region, and because of the existing Christian missions, the term ndzaambi was adopted to mean ‘God’, a fact that would lead to erroneous interpretations by historians and ethnologists, who confused the term mentioning the indigenous cult with a reference to the Christian God (Tshonda, 2012: 105). This
This syncretism is intrinsically linked to those frames, evidently inspired by Christian iconography, particularly by the suffering image of the Crucified Christ (idem: 105). As such, and although the Holo worshipped the spirits, and in their cosmogony were not monotheistic, Holo art originates in Christian art, although influenced by the Suku and the Yaka, their neighbouring ethnic groups.
Many Holo sculptures participated in rituals destined to fulfil wishes relating to fertility, good health, or fruitful hunts, amongst others. As it happened with the Kingdom of Kongo, the Holo might have absorbed some aspects of Christianity into their art by recalling that, in the first half of the 17th century, the Portuguese Capuchin friars had established a mission in Angola – Saint Mary of Matamba – close to the Holo capital. In their proselytising activity these missionaries displayed and circulated Christian icons, often depicting the Crucifix, but also Saints images and effigies, which might have inspired the Holo artists (idem: 106).
Although Maesen (in Tshonda, 2012: 106) argued that the dnzaambi cult was totally alien to the concept of a supreme God, this door is a testimony to the fact that the Holo not only adopted forms of Christian art, but adapted concepts of Christianity to local spirituality, as happened with other phenomena that arose from similar encounters in other geographies. The role of these figures could therefore be associated to a type of intermediation between the human’s world and the spirits world, probably assuming an apotropaic or mediation role, as was the case with many medieval European devotional iconographies.
Doors are essential elements for comprehending stylistic options in various African regions, as it is also the case in the Ivory Coast, for their carved allegorical or decorative figures, laid out on a flat surface (Boyer, 2006: 300). The object’s rectangular shape is defined by its function, which restricts the insertion of the figures within a space that does not attempt at being illusory, but which becomes symbolic – particularly in the case of this Christian derived Holo artwork depicting the Crucified Christ and the kneeling character in prayer or plea. Its meaning only fully achieved as part of the architecture for which it was conceived, the present-day recognition of the object as a work of art results from a transcultural process that still surprises us, for its symbolic character and for the story it condenses.

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Porta constituída por duas tábuas de madeira justapostas e unidas por traves nas extremidades, que apresenta duas figuras antropomórficas esculpidas em relevo no centro. Apesar da estilização formal e do talhe sintético que reduz as figuras ao essencial, podemos imediatamente associar ao cristianismo a figura de homem crucificado e a personagem ajoelhada com mãos unidas em oração. A posição frontal e a diferença de escala de ambas, remetem para a linearidade da arte africana subsaariana e para o esquematismo da arte devocional medieval do universo cristão. No painel esquerdo, a inusitada figura de Cristo na cruz, que surge de um fundo plano, apresenta braços abertos com as palmas das mãos voltadas para o observador e pernas delineadas em curva, cruzando-se ao nível dos pés. A cabeça, de pequenas dimensões, esboça expressão de dor e, tal como a figura que o ladeia e cuja fisionomia é mais serena, tem olhos semicerrados e idêntico tratamento de cabelo. O espaço vazio, simbólico, onde se inscrevem no mesmo plano as figuras de Cristo e do orante, faz realçar a posição e expressividade de ambas, condensando uma narratividade que as aproxima conceptualmente de um ícone cristão, para além da sua função arquitetural.
Produzida pelos Holo, pequeno grupo étnico que migrou da costa Angola e se estabeleceu junto às margens do rio Kwango, no Congo democrático, entre Angola e o Zaire, a cronologia da porta aqui apresentada é incerta, tendo sido esculpida provavelmente no séc. XIX.
Praticavam o complexo ritual da circuncisão, prática comum nesta região, inúmeros cultos da aflição e outro tipo de rituais, incluindo associações de carácter funerário, controlados pelo poder político (Tshonda, 2012: 84). Estes aspetos socioculturais estão intrinsecamente ligados às manifestações artísticas do povo. A arte Kongo entra numa categoria designada nkisi (plural - Minkisi), força espiritual transcendente que ligaria todas as entidades do mundo, habitando as almas humanas vivas e que, depois da morte, continuavam como antepassados (Thornton, 2020: 45). Esta força podia ser capturada em objetos físicos (iteke), frequentemente chamados de “fetiches” pelos viajantes europeus (idem: 45).
Não será o caso desta peça da São Roque, cuja iconografia é o resultado dos contactos dos europeus com estes povos, incorporando um significado local sincretizado com um entendimento cristão. Peça de grande interesse, não só pela especto utilitário (arquitetónico) do suporte, como pelo significado intrínseco da zona escultórica, leva a que seja enquadrada numa categoria “nublosa”, por permitir suscitar diferentes interpretações, que também se podem sobrepor.
Os Holo eram conhecidos pela arquitetura e por molduras esculpidas em madeira, onde se inscrevia uma figura com os braços abertos e grandes mãos, de palmas viradas para o visitante - semelhantes à figura crucificada esculpida nesta porta – por vezes duas figuras, em geral um casal. Estas esculturas destinavam-se aos cultos da aflição ndzaambi, que incluíam rituais divinatórios relacionados com dificuldades diversas, na esperança da sua resolução.
A prática deste culto era comum a toda a região do Kwango e o termo ndzaambi foi adotado para designar ‘Deus’, uma consequência das missões cristãs. Este facto levou a interpretações erróneas de historiadores e etnólogos que confundiam o termo usado para designar o culto autóctone e o que se referia ao Deus único cristão (Tshonda, 2012: 105).
Este sincretismo ou fusão de conceitos encontra-se intrinsecamente ligado a estas molduras, que foram manifestamente inspiradas pela iconografia cristã, particularmente pela imagem sofredora de Cristo na cruz (idem: 105). Apesar de adorarem os espíritos e nas suas cosmogonias não serem monoteístas, a arte Holo teve origem na arte cristã, embora influenciada estilisticamente pelos Suku e os Yaka, grupos étnicos seus vizinhos.
Muitas das esculturas faziam parte de rituais, destinando-se a obter os seus desejos, seja fertilidade e saúde, uma boa caçada, entre outros. Tal como acontece com o reino do Congo, os Holo podem ter incorporado alguns aspetos do cristianismo na sua arte, lembrando que na primeira metade do séc. XVII os capuchinhos portugueses fundaram uma missão (Santa-Maria de Matamba), perto da capital Holo, em Angola. Na sua ação proselitista, estes padres terão utilizado e mostrado os ícones cristãos aos locais, em particular, o crucifixo e imagens e efígies de santos, certamente inspirando a arte dos Holo (idem: 106).
Apesar de Maesen (in Tshonda, 2012: 106) considerar que o culto dnzaambi era completamente estranho à noção do Deus supremo, a porta testemunha que os Holo adotaram, não apenas algumas formas da arte cristã, mas também conceitos do cristianismo à espiritualidade local, à semelhança de fenómenos decorrentes destes encontros, noutras regiões. O papel destas figuras pode assim ser associado a uma forma de intermediação entre o mundo dos humanos e dos espíritos, contendo provavelmente uma função apotropaica ou de intercessão, tal como muitas das imagens icónicas devocionais medievais europeias.
As portas são uma arte essencial para a compreensão das opções estilísticas em algumas regiões de África (como também é o caso na Costa do Marfim), pelas figuras esculpidas, alegóricas ou decorativas, dispostas numa superfície plana (Boyer, 2006: 300). A forma retangular do objeto é definida pela sua função, que condiciona a inserção das personagens num espaço que não pretende ser ilusionista, mas que se torna simbólico - especialmente no caso desta obra Holo da São Roque, sob ascendente do cristianismo, com a imagem de Cristo crucificado e da personagem ajoelhada, em oração ou súplica.
Se o seu significado se completaria como parte da arquitetura para a qual se destinava, o atual reconhecimento como obra de arte que resulta de um processo transcultural, parece que ainda nos surpreende pelo seu carácter simbólico e pela história que condensa.