Santo António de Pádua ou Lisboa

Unknown Chinese Artist
Saint Anthony of Padua or of Lisbon
China; ca. 1770-1780
Watercolour on silk; mounted on canvas
Dim.: 84.3 x 53.3 cm
Provenance: Private collection, Oporto
D1363

Pintor chinês desconhecido
Santo António de Pádua, ou Lisboa
China; ca. 1770-1780
Aguarela sobre seda; montada em tela
Dim.: 84,3 x 53,3 cm

Painted on silk in fine, vibrant colours, the present painting represents Saint Anthony of Padua (1193?-1231) or of Lisbon, a very rare piece from a chinese artist.
The Saint is depicted kneeling, holding the Christ Child in his arms and surrounded by cherubs. In the foreground, on the right, an open book (symbolising his renowned skills as an outstanding preacher, namely against the Catharist heresy and as the Franciscan order’s first Lector in Theology) with white lilies (Lilium candidum) resting on it, symbols of purity, normally associated with the Virgin, rebirth and never-ending spiritual love.
The prominence of the flowers, which bloom in the month of Saint Anthony’s Feast Day, June 13th, might relate to the fact that, from the late seventeenth century, pilgrims have been offering white lilies to the Saint’s tomb in Padua, a tradition which led Pope Leo XIII (r.1878-1903) to grant permission for lilies to be blessed in honour of the Saint.
While no exact match has been identified for a likely engraved visual source, the present work’s composition, European in nature, seems to derive from two combined earlier prints. One, by Flemish artist Alexander Voet the Elder (1608?-1689) (fig. 1), a leading 17th century Antwerp engraver and publisher, provides the overall posture of the kneeling figure and some other features, namely its profiled head. From the other, by Michel Corneille the Younger (1642-1708) (fig. 2), the Chinese artist seems to have taken the figures hands positioning, the Christ Child posture and some of the drapery.
It is curious to note that, contrary to the print, the Child’s upper body is shown wrapped in drapery, suggesting an intention for higher decorum. Both dating from the late 17th century, the engravings may have been used as the matrix for a later printed composition of identical iconography which, albeit unidentified, could have been the direct source for the present work.
The Chinese origin of our painting is evident, namely by the choice of medium, painting style and bold use of colour, but also from subtle iconographical features, such as some anatomical renditions typical of Asian features.
Identical Chinese features can be noted in another painting on silk work, also from a Portuguese collection, which has been recently acquired by the Asian Civilisations Museum in Singapore. It depicts The Virgin of the Immaculate Conception painted by a Chinese artist over a drawing by Giuseppe Panzi (Pān Tíngzhāng 潘廷璋, 1734-before 1812), a Florentine Jesuit lay brother and, like the famous Italian painter Father Giuseppe Castiglione (Láng Shìníng 郎世寧, 1688-1766) - who served as an artist at the Kangxi (r.1661-1722), Yongzheng (r. 1722-1735) and Qianlong (r. 1735-1796) Imperial courts -, a professional painter who arrived in Beijing in 1773. That painting, depicting the main altar at Beijing’s Saint Joseph’s Church, known as Dong Tang (or Dōng Táng 東堂, literally the ‘Eastern church’), was completed in 1777 as a gift for Father Giuseppe Solari (master of novices in Genoa).
While it has not been possible to establish with certainty a connection between our painting and a specific Chinese Catholic church building, it is nonetheless useful to highlight the related artistic and historical contexts underlying both depictions, that of the Immaculate Conception from ACM in Singapore and that of our Saint Anthony.

Hugo Miguel Crespo
Centre for History, University of Lisbon

Bibliography:

ALVES, Jorge M. dos Santos (ed.), Tomás Pereira (1646-1708). Um Jesuíta na China de Kangxi. A Jesuit in Kangxi’s China (cat.), Lisboa, Centro Científico e Cultural de Macau, 2009.

CORSI, Elisabetta, “Pozzo’s Treatise as a Workshop for the Construction of a Sacred Catholic Space in Beijing”, in Richard Bösel, Lydia Salviucci Insolera (eds.), Artifizi della Metafora. Saggi su Andrea Pozzo, Roma, Artemide, 2010, pp. 232-243.

MUSILLO, Marco, “The Qing Patronage of Milanese Art: a Reconsideration on Materiality and Western Art History”, in Yunru Chen (ed.), Portrayals from a Brush Divine. A Special Exhibition on the Tricentennial of Giuseppe Castiglione's Arrival in China (cat.), Taipei, National Palace Museum, 2015, pp. 310-323.

MUSILLO, Marco, The Shining Inheritance. Italian Painters at the Qing Court, 1699-1812, Los Angeles, Getty Research Institute, 2016.

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Pintada sobre seda com finas cores vivas, a presente pintura representa Santo António de Pádua (1193? -1231), ou Lisboa. O santo é representado ajoelhado segurando o Menino Jesus nos braços, cercado de querubins. Em primeiro plano, à direita, vemos um livro aberto (simbolizando as suas afamadas capacidades como notável pregador, nomeadamente contra a heresia cátara e como primeiro leitor em Teologia da Ordem Franciscana), com lírios brancos (Lilium candidum) nele pousados, um símbolo de pureza normalmente associado à Virgem, mas também de renascimento e do amor espiritual sempre renovado. A proeminência das flores nesta pintura, que florescem no mês da festa do santo, dia 13 de Junho, pode estar relacionada com a circunstância de, a partir dos finais do século XVII, os peregrinos trazerem lírios brancos junto do túmulo do santo em Pádua, uma tradição que levou o papa Leão XIII (r. 1878-1903) a conceder permissão para que os lírios fossem abençoados em homenagem a Santo António. Embora nenhuma correspondência exacta tenha sido possível de encontrar quanto a uma provável fonte visual gravada para a nossa pintura, a sua composição, de natureza europeia, parece derivar de duas gravuras anteriores, de alguma forma combinadas. De uma gravura (fig. 1) do flamengo Alexander Voet, o Velho (1608? -1689), um dos principais gravadores e editores na Antuérpia da segunda metade do século XVII, o pintor tomou a posição do santo ajoelhado e algumas características físicas, nomeadamente a sua cabeça colocada de perfil. De outra gravura (fig. 2), de Michel Corneille, o Novo (1642-1708), o pintor chinês parece ter tomado os gestos tanto do santo como do Menino Jesus, a postura geral da criança e também alguns dos panejamentos. É curioso notar que, ao contrário da gravura original, os panejamentos cobrem totalmente a parte superior do corpo do Menino, acusando um maior decoro. Ambas dos finais do século XVII, estas duas gravuras podem ter sido usadas como base para uma composição impressa posterior com a mesma iconografia que, embora não identificada, poderia ter sido usada como fonte directa para a presente pintura.
O carácter chinês da nossa pintura é evidente não apenas no suporte, materiais e estilo pictórico, do uso arrojado da cor, como também em algumas subtis características iconográficas, nomeadamente na representação de pormenores anatómicos que são tipicamente asiáticos. As mesmas características chinesas podemos encontrar numa semelhante pintura sobre seda recentemente identificada numa colecção portuguesa e adquirida pelo Asian Civilisations Museum, Singapura. Esta representa Nossa Senhora da Conceição e terá sido pintada por artista chinês sobre desenho e composição de Giuseppe Panzi (Pān Tíngzhāng 潘廷璋, 1734-antes de 1812), irmão leigo jesuíta e, à semelhança do padre pintor italiano Giuseppe Castiglione (Láng Shìníng 郎世寧, 1688-1766) - que serviu como artista na corte imperial dos imperadores Kangxi (r. 1661-1722), Yongzheng (r. 1722-1735) e Qianlong (r. 1735-1796) -, um pintor profissional que chegou a Pequim em 1773. A pintura sobre seda, que representa o altar-mor da igreja de São José em Pequim, conhecida por Dong Tang (ou Dōng Táng 東堂, literalmente a “igreja oriental’), foi produzida em 1777 como oferta ao padre Giuseppe Solari (mestre de noviços em Génova). Embora não seja possível identificar com certeza a que igreja católica chinesa estará relacionada a nossa pintura e, no entanto, importante sublinhar que o mesmo contexto histórico-artístico subjaz à criação das suas pinturas, a de Nossa Senhora da Conceição e a do nosso Santo António.

Hugo Miguel Crespo
Centro de História, Universidade de Lisboa

Bibliografia:

ALVES, Jorge M. dos Santos (ed.), Tomás Pereira (1646-1708). Um Jesuíta na China de Kangxi. A Jesuit in Kangxi’s China (cat.), Lisboa, Centro Científico e Cultural de Macau, 2009.

CORSI, Elisabetta, “Pozzo’s Treatise as a Workshop for the Construction of a Sacred Catholic Space in Beijing”, in Richard Bösel, Lydia Salviucci Insolera (eds.), Artifizi della Metafora. Saggi su Andrea Pozzo, Roma, Artemide, 2010, pp. 232-243.

MUSILLO, Marco, “The Qing Patronage of Milanese Art: a Reconsideration on Materiality and Western Art History”, in Yunru Chen (ed.), Portrayals from a Brush Divine. A Special Exhibition on the Tricentennial of Giuseppe Castiglione's Arrival in China (cat.), Taipei, National Palace Museum, 2015, pp. 310-323.

MUSILLO, Marco, The Shining Inheritance. Italian Painters at the Qing Court, 1699-1812, Los Angeles, Getty Research Institute, 2016.