Importante e original cabo de bastão dos finais do seculo XVI/XVII proveniente do Antigo Reino do Kongo, representando figura masculina de elevado estatuto, provavelmente um chefe vestido com prestigioso traje europeu dos meados do seculo XVI.

Habilmente esculpido em marfim realçado por ligeira patine avermelhada, a peça infunde grande intensidade formal e expressiva.

A face, de características expressivas congolesas, apresenta forma triangular como se de uma máscara se tratasse. As sobrancelhas são proeminentes, desenhando um semicírculo estriado, cuja circunferência é completada por exuberantes bolsas, delimitando e realçando uns olhos convergentes e amendoados, com exageradas pupilas de chumbo. As narinas “em forma de coração”[1] têm algum desgaste e a boca, entreaberta e com os lábios salientes marcados em bainha, põe em evidência dentes semicerrados, pronunciados e regulares, gesto que transmite uma grande carga energética.

De corpo entroncado, sentado sobre um bloco ou caixa de madeira com as pernas unidas, a escultura tem o braço direito levantado com a cabeça apoiada na mão que, simultaneamente, tapa a orelha, num gesto de grande força simbólica. O braço esquerdo, junto ao corpo, está fletido sobre o ombro.

Veste coura ou colete militar[2] usado na Europa em meados do século XVI. Este traje tem uma decoração golpeada, com colarinho subido, gola vincada e fralda (ou falda), cobrindo o topo (muslos) das calças justas[3]. Na cabeça usa chapéu de abas ou sombreiro.

Esta escultura integra um bastão de comando (mvwala), insígnia de poder e dignidade de um chefe ou governante no Antigo Reino do Kongo[4]. Instrumento de perpetuação de memória transmitida de geração em geração, servindo como ferramenta de comunicação com os súbditos e de mediação entre o mundo dos vivos e o Além. Através do bastão, o líder procura inspiração nos antepassados e a revelação de soluções para problemas e negociações importantes. Fixo na terra, o mvwala simboliza o eixo do mundo e amplia a noção de autoridade e vigor [5] dos dirigentes que, tal como os líderes religiosos[6], tinham poder sobre os vivos e sobre os ancestrais.

Os cabos figurativos podem ser de madeira, ferro ou marfim, sendo no entanto estes últimos[7] os mais raros e mais apreciados. A existência de um reduzido número de esculturas em marfim, deve-se ao facto deste material, altamente simbólico, ser reservado à elite religiosa, política, económica e social, sendo interdito à maioria dos congoleses [8]. A parte terminal dos bastões era manufaturada em separado e colocada posteriormente.

A simbologia desta peça está ligada a conceitos de autoridade do líder, como atributo ritual carregado de crenças místicas, aspirações e objectivos morais, entre os quais, a vontade de ajudar, de proteger e de curar.

Os gestos ou sinais corporais omnipresentes na escultura congolesa situam-se no centro de um sistema de representações, cuja descodificação nos indica a ordem alegórica das peças. Os chefes em geral eram representados sentados (sendama), sinal de elevado estatuto social. O assento pode assumir a forma de um banco ou de uma caixa (Kinkulu), como o que está esculpido nesta peça, posição que obriga o líder a inclinar-se perante o seu reino e o seu poder[9], invocando a protecção dos ancestrais, como “se sentasse sobre o passado para construir o futuro”[10]. Para os Bakongo[11], a morte é apenas física, uma mera passagem entre a comunidade dos vivos e a comunidade dos mortos.

Na cultura do Antigo Kongo, a cabeça é sagrada, porque se eleva na direcção do divino, a testa representando a alma, e os olhos a clarividência [12]. Nesta escultura, as pupilas em chumbo cobrem integralmente os olhos dando-lhe um largo campo de visão, a permitir uma percepção global, quer do mundo real, quer do espiritual.

A estranha posição do braço direito, levantado com a mão junto à orelha, poderá aludir ao adágio congolense mvumbi ofwa kya meso, ka fa fwa kya matu ko (“a pessoa morre de visão mas não de audição”). Constitui assim um veículo de transmissão dos “recados” aos antepassados[13] que, por sua vez, respondem ao pedido de ajuda durante o sono, através de visões. Um outro provérbio, kuto kumosi kuwidi matu ye matu makamba (literalmente: “uma orelha ouviu, o que as restantes orelhas se informem entre si”) confirma esta ideia, significando: “pede-se ao ouvinte presente que seja o porta-voz para os ausentes”[14].

O outro braço, fletido junto ao corpo e enrolando-se sobre o ombro, sugere outro gesto ilusório, embora Marc Leo Félix considere poder tratar-se do cabo de uma arma[15].

O facto de a figura usar trajes europeus em moda nos meados do seculo XVI, é uma preciosa ajuda para a datação da peça. A indumentária portuguesa foi rapidamente anexada às insígnias de poder neste país. Marc Leo Félix, ao analisar um inumerável inventário de imagens sobreviventes e do qual consta a peça em análise[16], conclui que a moda europeia não demorava mais de vinte anos a chegar ao Kongo, após a sua introdução no velho continente, sinal bem demonstrativo do gosto da elite local pelos costumes europeus vigentes [17]. Segundo este autor, só pela consulta dos manuais de História da Moda podemos datar com precisão as esculturas congolesas.

Os portugueses foram os responsáveis por este sincretismo cultural. Com a chegada ao Reino do Kongo, em 1482, inicia-se um período de longo e proveitoso contacto entre as duas nações. Para tal, muito concorreu, por um lado, a conversão ao cristianismo do monarca africano e do seu povo - tornando-se o catolicismo a religião oficial no país[18]- e, por outro, o fascínio pela monarquia lusa, com a oficialização de todo o protocolo português no reino, não só no uso da língua, mas também dos títulos de nobreza, das cerimónias e dos costumes. A pátria lusitânica tornou-se uma referência, considerada como um país irmão, razão pela qual a Coroa Portuguesa lhes conferia um tratamento privilegiado.

Até meados do seculo XVII o poder congolês foi assim sustentado pela ajuda militar portuguesa, tecnologicamente mais eficaz, o que veio a garantir a superioridade do Manicongo (rei) sobre os seus subordinados e os inimigos vizinhos, ajudando a reforçar uma administração centralizada[19].

A iconografia desta peça ilustra os conceitos ligados à autoridade do proprietário, representando um chefe congolês vestido com colete ou coura militar europeia, em moda nos meados de Seiscentos, confirmando a sua datação para os finais dessa centúria ou inícios da seguinte.

Este importante cabo de bastão, também reproduzido no livro de Mark Félix[20], vigora como símbolo de uma época de glória do Antigo Reino do Kongo, para o que muito contribuiu o apoio dado pelos portugueses ao Manicongo e aos congoleses.

[1] Musée Dapper, Le Geste Kôngo (cat.), Paris, Editions Dapper, 2002, p. 37.

[2] Agradecemos a Hugo Crespo a identificação da indumentária. “A coura ou colete (do it. Coleto), desprovida de mangas, de colarinho subido e justo, bem cintada e justa ao corpo, vestia-se sobre a camisa ou gibão e era normalmente feita em couro (pele animal) daí a designação; (…) Cf.: Hugo Miguel Crespo, “Trajar as Aparências, Vestir para Ser: o Testemunho da pragmática de 1609” in Gonçalo de Vasconcelos e Sousa (coord.) O Luxo na Região do Porto ao tempo de Filipe II de Portugal (1610), Porto, Universidade Católica Editora, p. 101, nota 36; Marta Sánchez Orense, Estudio del léxico de la industria textil y de la sastreria en la época renacentista, Universidad de Salamanca, 2007, pp. 240, 242 e 338.

[3] Hugo Miguel Crespo, Op. cit, p. 102, nota 46; Vd. Marta Sánchez Orense, Op. cit.,pp. 216-217 (calza); IDEM, “Particularidades del léxico de la moda renascentista: dificuldades en su análisis”, Cuadernos del Instituto História de la Lengua, 1, 2008, p. 68.

[4] Um dos mitos sobre a Fundação do Antigo Reino do Kongo afirma que os nove bastões que pertenciam aos chefes dos 9 clãs originais eram necessários para ajudar a governar. O bastão era, deste modo, instrumento de poder, símbolo crucial do chefe na comunicação entre os vivos e os mortos. https://www.historymuseum.ca/cmc/exhibitions/cultur/tervuren/terb01de.html

[5] Austin, Ramona, “Haut de canne mvwala” in Gustaaf Verswifer et al. Trésors d’Afrique, Musée de Tervuren, 1995, p. 292.

[6] Os líderes religiosos dividiam-se em três categorias: os Itomi que comunicavam directamente com as forças naturais e entronizavam o novo chefe, com o seu bastão esculpido; os Nganga que prestavam serviços privados com a ajuda de minkisi, objectos mágicos onde o espirito habita; e os Ndoki, feiticeiros especializados em ajudar os seus clientes a prejudicar o próximo. Cf.: Marina de Mello e Sousa, Reis Negros do Brasil Escravista – História da Festa de Coroação do Rei Congo, Belo Horizonte, Editora UFMJ, 2006, pp. 65 e 66.

[7] O marfim alude ao poder físico do elefante, animal incontrolável, que pode inclusivamente matar o homem.

[8] Cf. Marc Leo Félix, White Gold, Black Hands-Ivory Scultures in the Congo, V. 2, 2011, p. 186.

[9] Musée Dapper, Op. cit, p. 89. Sobre este assunto Cf.: Marc Leo Félix, Op. cit., p. 154.

[10] IDEM, Ibidem.

[11] Nome dos congoleses na sua língua Kikongo, da família linguística banta ou bantu.

[12] Musée Dapper, Op. cit, p. 26

[13] Este provérbio indica a crença da sobrevivência dos mortos e da possibilidade de comunicação com eles. Cf.: Emanuel Kunzika, Dicionário de Provérbios Kikongo, Luanda, Editorial Nzila, 2008, p. 140

[14] Emanuel Kunzika, Op. cit., p. 219; Afonso Teca, Concepção e Representação Social da Morte no Grupo Étnico Kongo, Dissertação de Doutoramento - Universidade Rey Juan Carlos, Madrid, 2015, p. 210.

[15] Marc Leo Félix, Op. cit., p. 150, figs: 813, 817.

[16] Marc Leo Félix, Op. cit., p. 156.

[17] IDEM, Ibidem, fig. 841.

[18] Segundo Thorton: “esta cristandade era aceite como um culto sincrético, integralmente conservado com outros cultos cosmológicos do Kongo”. Cf:. John Thorton, “The development of un african church in the Kingdom of the Kongo, 1491 – 1750” in Journal of African History, 25, nº 2, Cambridge, Via Tropicália, 1984, pp. 147-167.

[19] Marina de Mello e Sousa, Op. cit, p. 61.

[20] Marc Leo Felix, Op. cit, p. 156, fig. 841; The world of Tribal Arts /Winter 2001/ Spring 2002, p. 29.