This small devotional painting depicts the Adoration of the Shepherds. As with its pendant painting, The Birth of the Virgin (D1925), it is painted on silk using brightly coloured, vibrant pigments mixed with a liquid medium, masterfully combining two distinct—indeed, seemingly antagonistic—modes of painting: one of local Chinese origin and the other derived from European traditions. The iconography similarly embodies elements of both traditions. A depiction of The Adoration of the Shepherds by a Chinese artist would emphasize the humility of Christ’s birth, resonating with the Confucian virtue of qiān, or ‘humility’, and the Daoist ideal of simplicity or pǔ, literally ‘unworked wood’. The shepherds’ humble reverence could parallel the Confucian respect for moral purity over material wealth. This portrayal underscores the universal accessibility of salvation, aligning with Jesuit efforts to frame Christianity as a faith for all, regardless of social status, thereby appealing to both the Confucian elite and the broader populace in China.On the left, we see the Nativity, with the brightly haloed figure of the Child Jesus wrapped in swathes of cloth over a wooden manger. The kneeling Virgin (with a green scarf over her head and the usual blue mantle) watches over him, her hands raised in prayer. The standing St Joseph extends his arms with palms open—in an orans, or ‘praying’ posture—in open submission to divine will while receiving grace. Next to the Holy Family, the customary ox and donkey gaze at the Infant Jesus with peaceful, reverent demeanour. While the inclusion of these animals is symbolic, traditionally representing the fulfilment of prophecy from Isaiah and symbolising humility, patience, and the union of the Jewish (ox) and Gentile (donkey) peoples, the depiction of three small children, all in typical Chinese attire, stands out as a unique addition. Probably all male, the children wear loose-fitting, knee-length, sleeveless tunics (shān) with side slits and a central front opening with buttons, similarly loose-fitting trousers (kù), and simple cloth shoes. Since long garments were typically worn only by the elite, exempt from manual labour, these three children—wearing sleeveless tunics to allow for physical activity—perfectly embody the lower strata of Chinese society, particularly rural peasants. The inclusion of rural children as a sign of cultural integration and a symbol of purity, innocence, and potential, reflects Daoist and Buddhist teachings on new beginnings, and the importance of humility and simplicity. Tightly packed on the right are the shepherds who have come to pay homage to the miraculous birth of the Child Christ. These include kneeling and standing figures, one carrying a basket over her head. Hovering above the scene, amid unusually coloured brownish clouds, are two playful cherubs wrapped in brightly coloured drapery and banners (likely to receive a missing inscription), along five cherub heads.The group of shepherds on the right faithfully copies an important 1620 engraving [Fig. 1] by Lucas Vorsterman the Elder (1595-1675), based on a composition by the famous Flemish painter Peter Paul Rubens (1577-1640), now in the Musée des Beaux-Arts, Rouen (inv. 1803.6). From this depiction of The Adoration of the Shepherds, one of many on this subject by Rubens, the Chinese painter adapted some of the figures, likely without fully understanding their actions, altering their poses and attributes. For instance, the kneeling woman in the foreground, with her outstretched right hand, originally held an egg taken from her wicker basket, which she was about to present as a gift to the Christ Child. In the painting, her braided hair is covered by a brown headscarf, her voluptuous bosom by a pink tunic, while her right hand is now empty, and the basket—its handle originally resting on her left wrist as seen from the engraving—is missing. The standing long-haired man with clasped hands holding his hat pressed to the chest was transformed into two figures with the same praying gesture: one kneeling behind the woman in the foreground and the other standing, as in Rubens’s original composition. The other four figures standing just behind are copied with little deviation from the model, except for the clasped hands of an older woman, which proved more challenging to interpret. These were transformed into a bright green scarf wrapped around her neck, with the elderly woman’s coif rendered as hair. The Nativity group may have been based on a different contemporary European print or, more likely, adapted and transformed by the Chinese painter to better fulfil his patron’s expectations. Joseph’s orans posture and even his physical traits remain the same, as does the exact depiction of his open palms, though the figure is presented in frontal view. The Virgin, however, has changed her pose. Unlike Rubens’s composition, where she is depicted standing and rearranging her child’s blanket, she is shown kneeling, absorbed in blissful prayer. The floating cherubs, with their colourful flying banners, clearly derive from European printed models, yet they differ considerably from those engraved by Vosterman and must have been inspired by another contemporary print.
Hugo Miguel Crespo

Esta pequena pintura devocional representa a Adoração dos Pastores.
À semelhança do seu pendant, o Nascimento da Virgem (D1925), foi pintada sobre seda utilizando pigmentos brilhantes e vibrantes misturados num meio líquido, combinando magistralmente dois modos de pintura distintos, na verdade, aparentemente antagónicos: um de origem local chinesa e outro derivado das tradições europeias.
De igual modo, a sua iconografia incorpora elementos de ambas as tradições. Uma representação da Adoração dos Pastores por um artista chinês enfatizaria a humildade do nascimento de Cristo, ressoando com a virtude confuciana de qiān ou “humildade” e com o ideal taoista de simplicidade ou pǔ, literalmente “madeira não trabalhada”. A reverência humilde dos pastores poderia estabelecer um paralelo com o respeito confuciano pela pureza moral acima da riqueza material. Esta representação sublinharia então a acessibilidade universal da Salvação, alinhando-se com os esforços jesuítas para apresentar o cristianismo como uma fé para todos, independentemente do estatuto social de cada um, apelando assim tanto à elite confuciana como às camadas mais amplas da população chinesa.
À esquerda, vemos a Natividade, com a figura aureolada do Menino Jesus envolto em faixas de tecido sobre uma manjedoura de madeira. Nossa Senhora ajoelhada (com um véu verde sobre a cabeça e o habitual manto azul) vela sobre ele, com as mãos erguidas em oração. De pé, S. José estende os braços com as palmas abertas - numa postura de orans, ou de oração - em total submissão à vontade divina, enquanto recebe a graça.
Próximos da Sagrada Família, o habitual boi e o burro, contemplam o Menino Jesus com expressões pacíficas e reverentes. Embora a inclusão destes animais seja simbólica, representando tradicionalmente o cumprimento da profecia de Isaías e simbolizando humildade, paciência e a união dos povos judaico (boi) e gentio (burro), a representação de três crianças, todas em traje típico chinês, destaca-se como adição singular. Talvez todas do sexo masculino, as crianças envergam túnicas sem mangas (shān) com aberturas laterais e mediana, na frente (com botões), calças largas (kù) e sapatos simples de tecido. Como os trajes compridos eram por regra reservados à elite, isenta de trabalho manual, estas três crianças - vestindo túnicas sem mangas que permitem actividade física vária - encarnam na perfeição os estratos mais baixos da sociedade chinesa, em especial os camponeses rurais.
A inclusão de crianças rurais como sinal de integração cultural e símbolo de pureza, inocência e potencialidade reflecte os ensinamentos taoistas e budistas sobre novos começos, bem como a importância da humildade e da simplicidade.
À direita, bem compactados, vemos os pastores que vieram prestar homenagem ao nascimento milagroso do Cristo Menino. Entre eles incluem-se figuras ajoelhadas e de pé, tendo um deles um cesto sobre a cabeça. Pairando sobre a cena, entre invulgares nuvens de tonalidade castanha, encontram-se dois querubins folgazões envoltos em panejamentos coloridos e faixas (talvez destinadas a receber uma inscrição nunca inscrita), além de cinco cabeças de querubins.
O grupo de pastores à direita copia fielmente uma importante gravura [Fig. 1] de 1620 de Lucas Vorsterman, o Velho (1595-1675), a partir de uma composição do famoso pintor flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640), hoje no Musée des Beaux-Arts, Rouen (inv. 1803.6). Desta Adoração dos Pastores, uma entre muitas de Rubens sobre este tema, o pintor chinês adaptou algumas das figuras, talvez sem compreender por inteiro as acções representadas, alterando poses e atributos. Por exemplo, a mulher ajoelhada em primeiro plano, com a mão direita estendida, segurava na origem um ovo retirado do seu cesto de vime, prestes a oferecê-lo ao Menino Jesus. Aqui, o cabelo trançado da mulher está coberto por um lenço castanho, o seu peito voluptuoso por uma túnica cor-de-rosa, enquanto a mão direita está agora vazia, e o cesto - cuja asa repousava originalmente no pulso esquerdo, como se observa na gravura - está ausente. O homem de pé, de cabelo comprido e mãos postas segurando o chapéu junto ao peito, foi transformado em duas figuras com o mesmo gesto de oração: uma ajoelhada atrás da mulher em primeiro plano e outra de pé, como na composição original de Rubens. As outras quatro figuras, imediatamente atrás, são copiadas com pouca variação em relação ao modelo, à excepção das mãos postas em oração de uma mulher mais velha, cuja interpretação se revelou mais desafiante. Estas foram transformadas num lenço verde brilhante enrolado em torno do pescoço, enquanto a sua touca foi representada como sendo cabelo.
O grupo da Natividade pode ter sido baseado noutra gravura europeia coeva ou, o que é mais provável, adaptado e transformado pelo pintor chinês para melhor satisfazer as expectativas do seu patrono. A postura de orans de S. José e mesmo os seus traços físicos permanecem os mesmos, tal como a representação exacta das palmas abertas, embora a figura seja representada de frente. A Nossa Senhora, no entanto, viu alterar-se a sua pose. Ao contrário da composição de Rubens, onde surge de pé e ajeitando a manta do filho, aparece ajoelhada, absorta em extática oração. Os querubins flutuantes, com suas faixas coloridas, derivam por certo de modelos impressos europeus, mas diferem de forma considerável dos gravados por Vorsterman e devem ter sido inspirados por outra gravura coeva.

Hugo Miguel Crespo