A composição desta pintura a óleo sobre cobre é reminiscente de uma gravura muito difundida de Hieronymus Wierix (1553-1619), publicada antes de 1600, que reproduz uma das imagens mais célebres e veneradas da Bem-Aventurada Virgem Maria, conhecida como Salus Populi Romani, ou “Protetora do Povo Romano”, uma antiga expressão da República Romana, usada como título mariano.
Este ícone bizantino, que, segundo a tradição, chegou a Roma no ano de 590, encontra-se na Capela Paulina (ou Borghese) da Basílica de Santa Maria Maggiore. Durante séculos, esta pintura tardo-antiga esteve colocada por cima da porta da capela baptismal da igreja, considerada a terceira, das basílicas patriarcais romanas. A partir de 1240, é conhecida como Regina Caeli, ou “Rainha dos Céus”, ocupando a sua actual localização desde 1613. cocolar foto do ícone de SalusConsiderada milagrosa desde o século XV, foi mais tarde utilizada pela Ordem dos Jesuítas para fomentar a devoção à Virgem, em especial através do movimento da Congregação Mariana. Também conhecida como Congregação da Bem-Aventurada Virgem Maria, esta sociedade foi fundada em 1563, no Colégio Romano dos Jesuítas e era composta, sobretudo, pelos rapazes mais jovens do colégio. A escolha de Maria como padroeira reflecte uma forte devoção mariana adequada à juventude dos membros. Muitas congregações da Bem-Aventurada Virgem estabeleceram-se em diversos colégios jesuítas nas regiões da Ásia, incluindo aqueles que estavam sob domínio português.
O ícone em Santa Maria Maggiore, uma das imagens cristãs de maior divulgação, que pertence ao grupo das denominadas “imagens de Lucas”, acredita-se ter sido pintado a partir do natural pelo próprio S. Lucas, como retrato fiel de Nossa Senhora. Representada em meia figura, Maria está em pé, enquanto “Mãe de Deus” ou Theotokos (Θεοτόκος) em grego, um título que lhe foi conferido pelo Concílio de Éfeso em 431. Na composição bizantina original, a mão direita da Virgem cruza sobre a esquerda, sustentando com firmeza o Menino Jesus, que abençoa o observador com a mão direita, e segura um volumoso livro (o Evangelho) com o outro braço. A gravura de Hieronymus segue de perto o original, preservando as poses, mas suavizando os rostos das figuras, em especial o do Menino, com as dobras das vestes de forma mais naturalista.
Uma pintura da Salus foi trazida de Roma para Portugal, em 1569 e oferecida à rainha D. Catarina de Áustria (1507-1578) por S. Francisco de Borja, terceiro superior geral da Companhia de Jesus (r. 1565-1572). Esteve na capela real até à morte da monarca, altura em que foi transferida para a Igreja de São Roque, dos Jesuítas, cumprindo o seu testamento. É uma das primeiras cópias realizadas em Roma após à concessão papal, de Pio V (r. 1566-1572), dada a Borja permitindo que se pudesse pintar a partir do original, levando à circulação global desta iconografia.
Apenas na representação do rosto hierático de Nossa Senhora é que a nossa pintura segue o original bizantino. Tal como no ícone, Maria surge com um manto azul sobre a cabeça, marcado por uma cruz grega dourada no lugar da testa, com dobras idênticas na touca branca, ou véu, que veste por baixo - símbolo de modéstia e humildade - cobrindo o cabelo e a quase totalidade do pescoço. A composição, mais intimista, aproxima o observador, convidando à piedade e à contemplação serena.
O Menino Jesus, nu e amparado firmemente pela Virgem, tem uma maçã na mão esquerda e estende a direita em direcção ao ombro da Mãe. A maçã simboliza Jesus como “Novo Adão”, que redimirá a humanidade do pecado, enquanto a Virgem se assume como a “Nova Eva”, desempenhando um papel central como mãe da Salvação. O rosto do Menino, que olha ternamente para a Mãe, procurando consolo maternal, é muito mais suave do que o da Virgem.
Em contraste com o ícone bizantino, o fundo dourado é aqui substituído por negro, mais sublinhando o resplendor dourado e flamejante do Menino e a simples e espessa auréola da Virgem.
À excepção da apresentação frontal de Nossa Senhora, a pose do Menino Jesus e da sua mMãe parecem derivar de outra imagem sacra, a Madonna del Pilone. Também conhecida como Regina Montis Regalis, trata-se da pintura a fresco, do século XV, do Santuário-Basílica de Mondovì, perto de Vicoforte, uma igreja monumental no Piemonte, no norte de Itália. Nos finais do século XVI, a milagrosa pintura atraía já muitos peregrinos, razão pela qual foi construída, em 1596, a basílica. Uma gravura com o Menino vestido com uma túnica e com as mãos juntas em oração no colo de Nossa Senhora, executada a partir deste fresco, foi publicada por um gravador flamengo anónimo ca. 1590-1640. O abraço maternal do Menino à sua Mãe, e a posição das mãos, podem ter sido inspiradas numa gravura anónima do século XVII, baseada num desenho do pintor lombardo Giulio Cesare Procaccini (1574-1625). A origem goesa da moldura em ébano tão finamente entalhada - testemunho da importância atribuída a esta pintura, protegida por madeira tão cara e exótica - pode ser discernida através dos enrolamentos vegetais, rosetas em flor-de-lótus e intrincadas modenaturas. Embora menos refinadas, na qualidade do entalhe, pode-se estabelecer paralelo próximo com duas molduras de teca entalhada policromada, realçada a folha de ouro, hoje no Museum of Christian Art, em Velha Goa (invs. 02.1.12 e 02.1.13). Emoldurando duas pinturas religiosas do século XVII - que se encontravam antes na Igreja do Salvador do Mundo que foi construída no do século XVI, em Loutulim (Goa) - apresentam idêntica decoração vegetalista e grandes rosetas. Ao contrário da teca, mais macia, o ébano, com seu grão mais fino, permite um entalhe muito mais preciso.
A origem da pintura, por outro lado, é mais difícil de determinar. Executada sobre uma chapa espessa de cobre perfeitamente lisa, a qualidade da sua pincelada é notável e só poderá ter sido realizada por talentoso pintor europeu, provavelmente italiano. A sua suavidade e delicadeza remete para o estilo de Luis de Morales (1510/1511-1584) - pintor espanhol que se veio a estabelecer em Badajoz, perto da fronteira portuguesa - que foi profundamente influenciado por Rafael (1483-1520) e pela escola lombarda de Leonardo (1452-1519). Atendendo à grande procura por pequenas pinturas religiosas destinadas à devoção privada e íntima, Morales pintou tablillas (“pequenos painéis”) nas décadas de 1560 e 1570, representando Nossa Senhora com o Menino em composições semelhantes à nossa.
Realizada, tudo aponta, na viragem para o século XVII, esta pintura pode ter sido criada na Europa e trazida para a Ásia na bagagem de um missionário jesuíta ou, em alternativa, executada na Ásia por pintor italiano ou italianizado. Em Portugal, os jesuítas colaboravam com talentosos pintores, como André Reinoso (fl. 1610-1650), que, por volta de 1619, produziu uma série sobre a vida de S. Francisco Xavier (1506-1552) para a sacristia da Igreja de São Roque, em Lisboa. No contexto das missões asiáticas, em particular no Japão, a ordem contava com as capacidades do pintor jesuíta italiano Giovanni Cola (1560-1626), que, em 1590, aí funda um Seminário de Pintura. Estabelecido em várias localidades de Kyushu, a ilha mais meridional do Japão, o seminário foi transferido para Macau em 1614 devido às crescentes perseguições aos cristãos e à expulsão dos missionários. Diversas pinturas soltas que chegaram até aos nossos dias, em concreto sobre cobre e por vezes protegidas dentro de oratórios portáteis lacados, são atribuídas a Cola e aos seus discípulos asiáticos. Uma delas, comparável em qualidade à nossa, representa Nossa Senhora num íntimo abraço maternal com o Menino, que acaricia ternamente o queixo da Mãe com a mão esquerda. Fracturada em duas partes e com numerosas abrasões da superfície pictórica (24,2 x 19,4 cm, com moldura), pertence ao Tokyo National Museum (inv. C-699). Outra pintura devocional (24,2 x 22,7 cm) no mesmo museu (inv. C-700) apresenta ainda maior semelhança quanto ao refinamento da pincelada, em especial na modelação do rosto do Menino Jesus e nos realces das carnações. É possível que esta pintura, apesar do seu lamentável estado de conservação, e a nossa tenham sido executadas pelo mesmo artista.Estas pinturas cristãs, preservadas no Japão quase como relíquias, terão sido levadas em grande número da Europa para a Ásia, embora algumas possam ter sido executadas no Japão e em Macau, quer pelo próprio Giovanni Cola, quer pelos seus mais qualificados alunos japoneses e chineses. As obras dos seus discípulos, por um lado, copiam frequentemente, de forma mecânica, os modelos europeus fornecidos por Cola, mas, por outro, revelam uma estética asiática local - características evidentes nas obras remanescentes que lhes são atribuídas.
É possível que a nossa pintura tenha sido realizada por Cola, seja antes de sua chegada à Ásia, durante a sua breve estadia em Goa - antes de partir para Macau em 1582 - seja no Japão - onde chegou no ano seguinte - ou em Macau – antes de partir para Terras do Sol Nascente ou após o seu regresso em 1614, onde permaneceu até à sua morte, em 1626. Tal atribuição explicaria não apenas a alta qualidade da pincelada, mas também a composição original da obra, mesmo que parcialmente inspirada em gravuras coevas. Com efeito, a dependência do Seminário de Pintura de gravuras dos irmãos Wierix está bem documentada. Quando o bispo jesuíta do Japão, D. Pedro Martins (1591-1598), visitou o seminário em 1596, então em Arie, uma pintura de Nossa Senhora com o Menino chamou a atenção da comitiva. Foi descrita como seguindo o modelo trazido da Itália, referido como a “Virgem de São Lucas”, uma clara alusão à Salus. Determinar esta atribuição com efectivo grau de certeza é um desafio, dada a total ausência de obras atribuídas com segurança a Giovanni Cola. O melhor candidato é uma pequena pintura sobre cobre que adorna a porta do sacrário no altar-mor do Colégio Jesuíta em Marchena, perto de Sevilha, Espanha. Este colégio, conhecido como Colegio de la Encarnación, tinha uma ligação estreita com a missão japonesa e recebeu relíquias dos vinte e seis mártires do Japão, mortos em 1597. Conhecida como La Virgen del Amparo, segue de perto uma gravura de Hieronymus Wierix representando A Virgem e o Menino Jesus Dormindo (ou O Sono de Jesus). Esta composição comovente, publicada em cinco variações, foi particularmente apreciada no Japão, a julgar pelas numerosas pinturas sobre cobre sobreviventes - com frequência preservadas nos seus oratórios portáteis lacados originais – executadas provavelmente no Seminário de Pintura. Ao contrário destas obras, a pintura de Marchena destaca-se pela pincelada mais delicada e com maior qualidade, com ligeiras variações introduzidas pelo artista, como a posição dos braços do Menino Jesus e nos panejamentos. Uma comparação próxima entre a pintura de Marchena e a aqui presente sugere que ambas tenham sido realizadas por um mesmo talentoso artista. Apesar das vincadas diferenças quanto à dimensão - sendo a pintura em Marchena bastante menor e de carácter quase miniatural - a pincelada das carnações, os realces que modelam certos pormenores anatómicos, os lábios de ambas as figuras e os caracóis dourados do Menino Jesus são idênticos, tal como a maneira, única e pessoal, de representar os dedos com pontas mais claras e realçadas. Aspectos mais decorativos, como o traçado dourado, como que gravura, mais sublinhando os panejamentos coloridos na pintura de menores dimensões, estão ausentes na nossa pintura.Os jesuítas, como agentes centrais da Reforma Católica, desempenharam um papel crucial na disseminação global da iconografia da Salus Populi Romani. Embora a pequena e muito portátil gravura de Hieronymus Wierix tenha contribuído de forma significativa para essa difusão, outras mais recuadas haviam já preparado o caminho. Em 1589, uma década antes, uma gravura de autor anónimo foi publicada por Marcello Clodio, apresentando uma representação central semelhante à do ícone, rodeada por nove cenas que ilustram a história de Santa Maria Maggiore, desde a sua fundação até ao pontificado de Sisto V (r. 1585-1590). A circulação global dessas fontes gravadas inspirou inúmeras representações da Salus, em vários suportes, por artistas locais em toda a Ásia, desde a Índia até ao Japão. Um exemplo notável, preservado no Japão, mas considerado de origem europeia, é uma pintura a óleo sobre cobre, em mau estado de conservação (17,3 x 13,9 cm, com moldura), também hoje no National Museum of Tokyo (inv. C-695). Apesar dos danos na superfície pictórica, é evidente que reproduz fielmente a gravura de Hieronymus, embora o seu estilo e pincelada sejam menos refinados quando comparados com a nossa obra.
Fundindo a imagem milagrosa da Salus romana com elementos da Madonna del Pilone do Piemonte, a nossa pintura apresenta uma composição única e original. Esta nossa obra, atribuível ao pintor jesuíta Giovanni Cola, constitui um testemunho do brilhantismo da arte jesuítica na Ásia sob influência portuguesa.

Hugo Miguel Crespo