Uma figura de pé Menino Jesus Salvador do Mundo (Salvator Mundi) delicadamente entalhada em marfim de elefante parcialmente pintado e dourado, sobre um orbe, simbolizando a soberania sobre o mundo inteiro.

Sobre o orbe, o Menino faz o sinal da bênção com a mão direita, enquanto agarra com a esquerda o que seria na origem uma vara crucífera de prata ou ouro.

Dada a sua iconografia e características estilísticas, a presente estatueta pertence a um bem definido segundo grupo de obras em marfim entalhado destinadas à devoção íntima cristã, do qual esta é um belo exemplo maneirista.

Apresenta as características mais importantes dessa imaginária: o globo em forma de ovo sob os pés do Menino, ao contrário do que é mais usual, é esculpido não na mesma presa de marfim que o resto da imagem mas em duas secções - característica que verificamos nos marfins devocionais produzidos mais tarde em Goa -, e a figura é representada com o punho esquerdo vazio, destinado a segurar uma vara crucífera em metal precioso.

Embora produzido a partir de duas partes distintas, a indesmentível origem cingalesa desta peça, para além da típica representação do rosto, orelhas e o cabelo de carácter búdico do Menino, é também evidente na rara decoração gravada do orbe: tarjas de motivos vegetalistas ondulantes entalhados em muito baixo relevo e cobertos de folha de ouro, um tipo de decoração que, sendo único quanto aos marfins devocionais remanescentes, pode ser encontrado nalguns preciosos cofres de marfim produzidos no Ceilão em número reduzido e na maioria destinados à corte régia portuguesa.

Frisos gravados em tudo semelhantes podemos encontrar, por exemplo, num recém-publicado cofre de marfim da segunda metade do século XVI, noutro cofre, provavelmente da mesma oficina, da colecção Távora Sequeira Pinto, Porto, e numa caixa do Victoria and Albert Museum, Londres (inv. 205-1879).[1]

Um aspecto curioso da presente figura é o uso de ouro em pó (produzido com partículas de ouro em suspensão num meio líquido) para a decoração do cabelo do Menino, normalmente dourado a folha, uma técnica que, no entanto, era de uso corrente no douramento de imaginária budista quando se pretendia uma superfície mate.

O impacto duradouro deixado pelas esculturas devocionais de marfim feitas no Ceilão para os portugueses foi testemunhado em primeira mão por Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), o autor do famoso Itinerario publicado em 1596.

Enquanto Linschoten esteve ao serviço do arcebispo luso Vicente Fonseca, em Goa, recebeu o prelado a oferta de uma escultura de marfim do Cristo Crucificado com cerca de quarenta e cinco centímetros de comprimento, que o autor descreve como tendo sido produzido de maneira tão excelente e diligente que o seu cabelo, barba e rosto pareciam tão naturais como se fossem de um ser vivo, e tão finamente entalhado, com membros tão bem proporcionados que não lograria ver peças semelhantes feitas na Europa.

Decorrente de uma tradição de entalhe do marfim prontamente aproveitada pelos portugueses, seja por missionários empenhados em encomendar imagens de que tão desesperadamente precisavam para a doutrinação dos novos convertidos, ou até mesmo por oficiais de corte do Estado Português da Índia, a produção de imagens católicas no Ceilão alcançou enorme fama e prestígio em toda a Ásia, tendo sido o ponto de partida e centro de divulgação de uma indústria que, após a perda da ilha para os holandeses em 1658, provavelmente se trasladou para Goa.[2]

Hugo Miguel Crespo

Centro de História, Universidade de Lisboa

Bibliografia:

CRESPO, Hugo Miguel (ed.), A Arte de Coleccionar. Lisboa, a Europa e o Mundo na Época Moderna (1500-1800). The Art of Collecting. Lisbon, Europe and the Early Modern World (1500-1800), Lisboa, AR-PAB, 2019.

FERRÃO, Bernardo, Imaginária Luso-Oriental, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982.

GSCHWEND, Annemarie Jordan, BELTZ, Johannes (eds.), Elfenbeine aus Ceylon. Luxusgüter für Katharina von Habsburg (1507-1578) (cat.), Zürich, Museum Rietberg, 2010.

SILVA, Nuno Vassallo e, "«Engenho e Primor»: a Arte do Marfim no Ceilão. «Ingenuity and Excellence»: Ivory Art in Ceylon", in Nuno Vassallo e Silva (ed.), Marfins no Império Português. Ivories in the Portuguese Empire, Lisboa, Scribe, 2013, pp. 87-141.

SOUSA, Maria da Conceição Borges de, "Ivory catechisms: Christian sculpture from Goa and Sri Lanka", in Alan Chong (ed.), Christianity in Asia. Sacred art and visual splendour (cat.), Singapore, Asian Civilisations Museum, 2016, pp. 104-111.

[1] Para o cofre recém-publicado, veja-se Hugo Miguel Crespo (ed.), A Arte de Coleccionar. Lisboa, a Europa e o Mundo na Época Moderna (1500-1800). The Art of Collecting. Lisbon, Europe and the Early Modern World (1500-1800), Lisboa, AR-PAB, 2019, pp. 202-209, cat. 23.

[2] Sobre os marfins cingaleses, tanto seculares como religiosos, veja-se Bernardo Ferrão, Imaginária Luso-Oriental, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982; Annemarie Jordan Gschwend, Johannes Beltz (eds.), Elfenbeine aus Ceylon. Luxusgüter für Katharina von Habsburg (1507-1578) (cat.), Zürich, Museum Rietberg, 2010, maxime cat. nos. 12, 18-19, 21-23, 50-52; Nuno Vassallo e Silva, "«Engenho e Primor»: a Arte do Marfim no Ceilão. «Ingenuity and Excellence»: Ivory Art in Ceylon", in Nuno Vassallo e Silva (ed.), Marfins no Império Português. Ivories in the Portuguese Empire, Lisboa, Scribe, 2013, pp. 87-141; e Maria da Conceição Borges de Sousa, "Ivory catechisms: Christian sculpture from Goa and Sri Lanka", in Alan Chong (ed.), Christianity in Asia. Sacred art and visual splendour (cat.), Singapore, Asian Civilisations Museum, 2016, pp. 104-111.