Este raro cofre em forma de baú, finamente entalhado em marfim em baixo-relevo, foi produzido no Sul da China, provavelmente em Zhangzhou, para exportação para os mercados ibéricos, entre os finais do século XVI e os inícios do século XVII.

Integra um pequeno conjunto de cofres de forma semelhante e de pequenas peças de mobiliário afins, entalhados em marfim, num estilo distintivo de relevo muito pouco profundo, sem paralelo noutras regiões da Ásia. Esta produção, centrada em Zhangzhou, incluiu também esculturas figurativas em vulto pleno, na sua maioria de carácter religioso e de iconografia cristã, que se tornaram um importante produto de exportação nos inícios do período moderno.[1]

Replicando um protótipo europeu anterior, dos finais da Idade Média, o cofre apresenta uma caixa rectangular, de espessas placas de marfim assembladas por técnicas próprias à marcenaria (com cavilhas de marfim quando necessário), e a sua característica tampa abaulada que terá, sem dúvida, tirado partido da curvatura natural da presa de elefante.

As ferragens incluem um espelho de fechadura em forma de águia bicéfala e três dobradiças no tardoz; originalmente, era provido de uma alça superior, hoje desaparecida, que teria impedido a leitura da decoração figurativa da tampa. Adaptada a partir de estampas ornamentais europeias coevas, a decoração do cofre inclui ferroneries e rinceaux (enrolamentos vegetalistas) com animais (cães e esquilos) e aves pousadas na frente; enrolamentos vegetalistas no tardoz; e plantas floridas com animais nas ilhargas.

Entre estes motivos animais encontra-se uma curiosa representação isolada do “Pelicano místico”, ou pie pellicane - um pelicano fêmea que se fere para alimentar as crias com o próprio sangue -, motivo cristão muito difundido na Ásia de influência portuguesa, presente sobretudo em têxteis e mobiliário. Ao mesmo tempo admirável e intrigante, a decoração da tampa copia gravuras maneiristas num estilo conhecido como “obra de laço” ou strapwork (Rollwerk em alemão), incorporando cartelas, ferronneries e grotescos (grotteschi em italiano), as quais, sobretudo a partir de Antuérpia, difundiram um novo repertório ornamental por toda a Europa e além, incluindo a Ásia. Apresenta um painel de grotescos com uma cartela de strapwork ao centro, ladeada por duas quiméricas, masculina e feminina, tocando trombetas, e encimada por uma curiosa figura idosa. Como é habitual neste tipo de gravuras maneiristas do Norte, o fundo de grotescos é preenchido por drapeados, grinaldas, mascarões e animais, incluindo um escorpião e um peixe suspensos por fitas.

A cena central representa a história de Jonas, conhecida no essencial a partir da Bíblia Hebraica (o Livro de Jonas).[2] De acordo com o relato bíblico, Jonas procura fugir à ordem de Deus para pregar em Nínive, sendo engolido por um grande peixe, o que o leva a arrepender-se e é libertado para cumprir a sua missão. Na Europa da Contra-Reforma, de finais do século XVI, Jonas era frequentemente lido como figura de penitência, castigo e salvação providencial e, tipologicamente, da morte e Ressurreição de Cristo, prestando-se também, por analogia implícita, a evocar os perigos e os imperativos do trabalho missionário católico na Ásia.

É possível que, a par de uma estampa ornamental, como as publicadas por Hieronymus Cock (ca. 1518-1570) a partir de desenhos de Cornelis Floris (ca. 1514-1575), o entalhador chinês tenha recorrido a uma gravura de 1566 de Philips Galle, segundo uma composição de Maarten van Heemskerck, representando a história de Jonas.[3] Na gravura, Jonas é regurgitado por um peixe monstruoso para terra firme, sob o olhar de Deus Pai, acima, nas nuvens. Embora espelhada - um processo muito utilizado na cópia a partir de estampas - Jonas é semelhante. na pose e nos gestos. ao da gravura, o mesmo sucedendo com o peixe monstruoso, a sua cauda recurvada e a torrente líquida que lhe sai da boca. Comprimido no campo central da cartela, porém, Jonas inclina-se sobre o peixe, em vez de ser expelido do seu ventre - o que poderá dever-se não só a constrangimentos de espaço, mas também à mitologia chinesa, dado que o imortal taoista Qin Gao desaparece nas águas e reaparece mais tarde montado numa carpa vermelha, antes de partir novamente, história que influenciou numerosas obras de arte chinesas, tanto em pintura como em escultura.[4] A figura idosa, nimbada, que coroa a cartela entalhada na tampa poderá, assim, ser identificada com Deus Pai, também adaptado pelo artífice chinês, combinado com a iconografia mais familiar de outro imortal taoista, talvez Laozi. Tal como noutras produções destinadas à exportação para o mercado europeu - e para além da notável justaposição iconográfica taoista -, os motivos figurativos e ornamentais são sinizados, com uma estilização tipicamente chinesa das formas e a inclusão de motivos específicos da arte produzida na China, em particular nos enrolamentos vegetalistas evocando a forma do rúyì, que deriva da cabeça do língzhī, ou cogumelo da imortalidade (Ganoderma sichuanense), e simboliza poder, boa sorte e a concessão de desejos.

Zhangzhou, uma das mais importantes cidades costeiras da província de Fujian, foi um notável centro de escultura em marfim nos finais da dinastia Ming. A tradição de entalhar figuras seculares e religiosas (para altares privados budistas e taoistas) em marfim no sul de Fujian viu-se fortalecida pelo surgimento de uma nova valorização e consumo de bens de luxo entre a elite urbana. Este fenómeno, afastado dos gostos mais austeros dos letrados com origem na dissolução gradual das convenções sociais durante a dinastia Ming, coincidiu com o aparecimento de uma nova clientela europeia.[5] Ocidentais com acesso aos mercados de Fujian e os seus agentes locais e do interior - mercadores e missionários cristãos - terão começado a encomendar não só esculturas religiosas em marfim, mas também objectos decorativos, incluindo pequenas peças de mobiliário como o presente cofre.

Conhecem-se apenas alguns exemplares de cofres desta forma e desta produção, na sua maioria em colecções particulares portuguesas. Um cofre de reduzidas dimensões e tampa abaulada (12,8 x 8,2 x 9,6 cm), hoje numa colecção particular de Lisboa, foi publicado no ano 2000 pelo antiquário Manuel Castilho - o primeiro a reconhecer esta produção e a chamar a atenção para a sua importância.[6] Entalhada no mesmo relevo muito baixo e copiando gravuras europeias semelhantes, o cofre apresenta ferroneries na frente e no verso; grotescos de gosto maneirista (com putti, mascarões e vasos) na tampa; e cenas de caça nas ilhargas, muito ao gosto da clientela aristocrática e patrícia portuguesa, e talvez espanhola, que terá encomendo tais objectos ao Sul da China, talvez por meio de intermediários em Macau sob domínio português. Possui ferragens de prata, incluindo uma alça na tampa produzida por fundição (com cabeças de dragão), que poderá ter sido semelhante à pega desaparecida deste nosso cofre.

[1] Este conjunto de objectos domésticos chineses é praticamente desconhecido e permanece, em grande medida, inédito. Quanto às esculturas religiosas em marfim relacionadas com esta produção, veja-se Hugo Miguel Crespo, Arte Cristã Chinesa. Dos Mares do Sul da China à Corte Imperial (1580-1900), Lisboa, São Roque Antiguidades & Galeria de Arte, 2025.

[2] Sobre o significado da história de Jonas, veja-se Yvonne Sherwood, A Biblical Text and Its Afterlives. The Survival of Jonah in Western Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2000; e, em particular quanto ao período moderno na arte e literatura, veja-se também Charles Burroughs, “The ‘Last Judgment’ of Michelangelo: Pictorial Space, Sacred Topography, and the Social World”, Artibus et Historiae 16.32 (1995), pp. 55-89; e Hannibal Hamlin, “Staging Prophecy: A Looking Glass for London and the Book of Jonah”, in Chanita Goodblatt, Eva von Contzen (eds.), Enacting the Bible in Medieval and Early Modern Drama, Manchester, Manchester University Press, 2020, pp. 175-191.

[3] The British Museum, Londres (inv. 1937,0915.263).

[4] Um exemplo de grande importância é uma pintura de Li Zai, datada do século XV, no Shanghai Museum.

[5] Veja-se Derek Gillman, “Ming and Qing Ivories: figure carving”, in William Watson (ed.), Chinese Ivories from the Shang to the Qing, Londres, The Oriental Ceramic Society - British Museum, 1984, pp. 35-52.

[6] Manuel Castilho, Missionação. A Rota de Lisboa e a Rota de Acapulco, Lisboa, Manuel Castilho Antiguidades, 2000, pp. 60-61, cat. 22.